ENTONCES

A convite do crítico de arte e curador Agnaldo Farias, Raul Mourão cria a instalação Entonces para a exposição coletiva SP 450 Paris, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, no ano de 2004. Trata-se da maior instalação da série Grades, pesquisa iniciada pelo artista em 1989 e que segue em desenvolvimento. 

Formada ao todo por cem esculturas de aço, Entonces trata do excesso, questiona o uso das grades de proteção nas cidades e ironiza sua utilidade. A sobreposição das diversas linhas de aço no espaço acaba por criar uma perturbação ótica.   Em seguida, a instalação é levada para o Paço Imperial, no Rio de Janeiro. 

À época crítico de arte do jornal O Globo, Luiz Camillo Osorio escreve sobre a obra de Mourão: “Entonces, que é o sugestivo título da exposição, parece se desdobrar em uma pergunta sobre o que fizemos de nosso espaço urbano. Nós nos protegemos e nos enclausuramos, este é o paradoxo de uma cidade em pânico. (…) Assim como em outros momentos de sua trajetória, é também a ambivalência entre signo e forma algo determinante nesta obra. A desconstrução do signo e a constituição da forma vão se processar no deslocamento ‘das grades’ para a galeria, na perturbação da funcionalidade, na produção de um não-lugar”

OS SIGNOS ÁSPEROS

por Agnaldo Farias

Pensemos no jogo de futebol, esporte que o artista cultua e pratica com denodada bravura, na alegria antecipada da carona, na fila do ingresso, no alarido da turba abalroando-se, apressada em descobrir os lugares correspondentes, nos olhares excitados convergindo para o gramado, na entrada dos jogadores enfileirados, nos estrondos, nas luzes e na fumaça dos fogos e flashes, nas vozes estridentes irradiadas pelos radinhos colados aos ouvidos, na dispersão dos exercícios de aquecimento seguida da pausa ordenada e marcial, no apito do juiz e na bola que finalmente rola. 

Pensemos agora no estádio vazio, nas linhas imaculadamente brancas que demarcam o gramado verde em porções regulares, nas longas linhas retas que definem aos combatentes os limites exteriores e interiores da área da porfia; na linha circular que consagra o meio de campo, ponto de partida de tudo e região central onde calculada ou estabanadamente são montadas as estratégias de ataque; e nas duas meia-luas, dois arcos que se distendem a partir das traves, talvez por efeito das unidades basculantes que os compõem, os goleiros, cujos movimentos são por elas balizados. Pensemos nas traves, nesses retângulos que se erguem abruptos, graves e sólidos nas duas extremidades do campo, na qualidade de materializações das linhas desenhadas com exatidão sobre a extensa superfície verde; pensemos por fim em como elas emolduram o vazio, dois vazios, dois limbos, metas e destinos da bola, que talvez só não desapareça dentro delas porque fica retida nas teias delicadas – há quem se refira a elas como véus –, nas redes que estremecem para em seguida abrigar com docilidade a bola, deixando-a repousar por alguns segundos até que alguém a pegue para que o jogo possa recomeçar. As traves são a encarnação do diagrama derramado sobre o chão, o momento em que a idéia se corporifica e aflora no mundo, pórtico para a vitória e que por isso mesmo justifica toda a energia dispendida.

Há algo de incompreensível no futebol como de resto em qualquer jogo, no modo como arrebata as formiguinhas arreliadas e barulhentas como se suas vidas dependessem daquilo; em nosso aceitar tácito de regras tão arbitrárias quanto sutis, e que no futebol se traduz em coisas como impedimento, obstrução, falta em dois toques… No entanto, esse carisma repousa na profunda identificação entre nós, assistentes, e nossa imanente necessidade de regras. Com seus rituais, suas normas rígidas, seus limites e penalidades, com o elenco de gestos que ele propicia e cuja prática continuada termina por ampliar, o jogo de futebol, como outro jogo qualquer, diz da nossa disposição em criar regras e viver através delas. Nada diferente, já se vê, das relações interpessoais e de tudo que é criado a partir delas, das cidades às casas, das coisas às palavras. E embora o tema o futebol enseje simpatia e até entusiasmo, a questão dos jogos que criamos para neles nos enredar, como nos ensina o artista variando entre o humor e a perversidade, é muito mais complexa, implicada que está com a natureza dos limites e com as punições derivadas de sua transgressão. 

Raul Mourão leva o esporte a uma dimensão transcendente. Para ele tudo é jogo. E todos nós, bem ou mal, com maior ou menor desenvoltura, atletas praticantes. O jogo começa já nas palavras, atravessa tudo que há para desembocar no território da arte. E seu papel como artista consiste em fazer notar a espessura desse fato, transportá-lo para o universo da arte, igualmente entendido como uma instância proponente de jogos e, portanto, pródigo em malícias e ardilosidades. Mourão por assim dizer desfuncionaliza os elementos que compõem alguns dos jogos, a começar pelo próprio futebol, tema de um trabalho apresentado na terceira edição da Bienal do Mercosul, em 2001, e que consiste na confecção de uma “grande área” com as dimensões oficiais apenas que integralmente realizada – linhas divisórias, meias-luas, marca do pênalti e traves – com a mesma tubulação metálica pintada de branco. Mantém-se a beleza da geometria em branco sobre o piso verde, apenas que, transformada em obstáculo capcioso, impede a fluência do jogo.

Ao invés de se comportarem com docilidade, ao invés de desaparecerem impregnados e esquecidos dentro de nós, os signos deslocados pelo artista e corporificados em materiais variados adquirem aspereza, perdem a transparência, a univocidade de sentido que até ali possuíam. E mesmo o mais prosaico dos utensílios domésticos, assim como alguns dos símbolos mais familiares, já não respondem à desejada funcionalidade. Soam surdos e quando não nos frustram por terem sido inviabilizados, retrucam aos nossos apelos às vezes com humor, outras vezes com violência. Criados por nós, insurgem-se contra nós, rompem a relação doméstica e subserviente que havíamos estabelecidos com eles. Desse circuito sequer a figura romântica do artista, cultuada por todos como modelo do indíviduo liberto, recheado de sonho, escapa. Em um trabalho devidamente intitulado “Artistas”, Raul Mourão convidou seus colegas artistas a vestirem rédeas fixadas nas paredes. Suspensos, desconfortáveis, com os movimentos tolhidos, dessa vez os artistas é que eram expostos. E, afinal, porque deveriam eles escapar? O que os levaria a pensar que as regras e limites não se aplicariam a eles? O que os levaria a pensar que os feiticeiros estariam a salvo dos feitiços?

Na lógica dos signos, a cidade, locus de todos os jogos, sementeira de signos, do aprisionamento e das ilusões a que eles nos levam, ocupa uma posição essencial. Vai daí ter sido muito natural que Raul rumasse para ela. 

Apresentado em primeira versão no Instituto Tomie Ohtake, ENTONCES compreende um sem número de esculturas ocas, realizadas a partir de vergalhões de ferro crú, soldados e limados nos pontos de encontro. ENTONCES, trabalho pertencente a um raciocínio maior – a série Grades -, que envolve esculturas, instalações, serigrafias, vídeos e fotografias, nasceu aparentemente da constatação do avanço dos sistemas e estruturas de controle sob o corpo da grande cidade brasileira, o que é o mesmo que dizer sobre o cidadão, e que tanto acontece a partir de dispositivos imperceptíveis, como aquele só denunciado pelo aviso que cinicamente nos solicita “Sorria, você está sendo filmado”, quanto por elementos muito mais palpáveis e agressivos, como as grades que hoje literalmente engaiolam as casas e pequenos edifícios suburbanos ou situados em área de alta periculosidade. Enquanto antigamente essas grades se comportavam quase como signos de segurança e de afirmação do caráter privado de um terreno e da casa situada dentro dele, só eventualmente se estendendo até as janelas das suas fachadas, hoje se proliferaram não só sob a forma de planos mas de volumes, verdadeiras proto-arquitetura vazadas na hostilidade que recobrem tudo quanto é área de serviço, recuos frontais e laterais, fortificando vedações já existentes, incorporadas não só pelas habitações como também largamente adotado pelo comércio miúdo das farmácias, mercados, bares e dos armazéns de secos e molhados cujos donos e empregados atendem do lado de lá, como prisioneiros em regime domiciliar.

Separadas umas das outras por pequenos corredores, o corpo do visitante transita lento e cauteloso por entre as celas de ferro de dimensões variadas de ENTONCES  como se caminhasse pelas ruas de uma cidade em escala reduzida e hostil. Assim diminuídos os edifícios de imediato se convertem em cifras da violência, em espécie de raio x que descortina o modo como são eficazes no controle do corpo de quem os habita e no constrangimento aqueles que ousam circular pelas ruas. Ao artista não escapa sequer o efeito da iluminação que incide sobre essa urbe de arapucas metálicas: o sol que se eclipsa nas malhas opacas derramando-as no chão, nas paredes e nos visitantes. Uma atmosfera dramática para melhor lembrar os limites estritos da vida que vivemos.

Mas eis que o convívio com o trabalho vai os poucos senão desfazendo a agressividade da malha ao menos demonstrando sua natureza ambígua e até mesmo divertida. Do hachurado denso reconhecemos ou pensamos reconhecer cadeiras, sofás, lixeiras, outros objetos, ecos de objetos familiares. De abstrato, escorado que é numa certa visão esquemática das cidades, o aglomerado de feixes de ferro ganha os contornos de uma narrativa, uma paisagem abrutalhada cujos personagens sumiram. Quem habitava essas construções deixadas vazias e em silêncio? O clima contribui para que se eleve a sensação de absurdo e insolitude. Homologamente ao campo de futebol, ponto de partida deste texto em que se pretende demonstrar a especial afeição do artista em pensar nossa capacidade em engendrar jogos, signos que variam do intangível das palavras à materialidade das grades metálicas, ENTONCES termina por nos revelar também a vã tentativa do controle e da ordem, o fracasso das normas que deveriam ser obedecidas para que a vida em sociedade fosse um fluxo constante e organizado mas que, ao menos nas nossas experiências, nunca, sequer Brasília, logrou ser. A mobilidade latente dessas estruturas abertas atulhadas entre si alude a uma cidade perpetuamente em processo, que cresce para cima, para baixo e por dentro das sobras de uma cidade anterior, a começar, por exemplo, com as enfáticas linhas tracejadas em branco sobre o asfalto novo e negro com que o serviço de água, esgotos, telefonia ou congênere, avisa a construção iminente de uma trincheira. Detalhes como este são suficientes para deixar claro que a existência de qualquer uma das nossas cidades, consoante sua precariedade, será por sua vez efêmera. O desejo de durabilidade, que em ENTONCES está latente na dureza do material, esbarra no ostensivo inacabamento das partes dessa cidade que, como um enorme jogo de dados composto por peças de conformações variáveis, parece existir por uma obra de um deus menor, um deus que face as desocupadas tardes da eternidade, não encontrou nada melhor a fazer a não ser arremessá-las ao acaso sobre o território deixando a espera que fizéssemos uso delas.