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O mundo antes do disparo – 2018

por Luisa Duarte

Quando vi pela primeira vez as esculturas de Raul Mourão nas quais os seus conhecidos Balanços se equilibravam sobre diferentes garrafas de vidro vazias, foi como se me deparasse com uma espécie de estranho familiar. A garrafa desempenhava ali o papel de um intruso em território conhecido. As esculturas geométricas construídas somente em aço traziam, inesperadamente, um índice da vida mundana com sua temperatura própria e uma fragilidade até então inaudita. Tal gesto, aos meus olhos, instaurava uma nova perspectiva de significados para um procedimento já conhecido da produção do artista, ou seja, estava forjado um estado de estranhamento dentro de uma situação familiar.

Sabemos que nos Balanços, feitos somente com aço, a potência está dada pela junção improvável entre peso e leveza, na qual a rigidez do material é contaminada pela vibração lúdica do movimento. Como já foi observado, tal encontro de contrários tem como uma das causas o fato de tais esculturas surgirem de desenhos de Raul. Ou seja, na gênese dessas obras, tão seguras e altivas, encontra-se um traço ensaístico, imprevisível, amigo do risco. É dessa insuspeitada irmandade entre opostos que ascende boa parte da força desses trabalhos.

Essa poética calcada em constantes fricções encontra um momento ímpar no vídeo Bang Bang (2017). Ao longo de seis minutos, seis diferentes esculturas forjadas por essa combinação de elementos – a geometria em aço e a garrafa de vidro – têm a sua parte mais frágil alvejada por um tiro certeiro. Não sabemos de onde parte o ataque. Uma, duas, três, quatro, cinco, seis obras têm a sua base estilhaçada. Ou seja, não interessa aqui o aniquilamento de um trabalho específico, mas sim nos é dado a pensar qual o sentido das sucessivas repetições de um mesmo tipo de golpe.

Ao incorporar a arma de fogo como parte da obra, o tema da violência volta à produção do artista. Lembremos que Raul realizou, ao longo de vários anos, inúmeros trabalhos que faziam remissão direta às grades que povoam os centros urbanos, aludindo assim a uma visualidade que encarna o medo da violência nas grandes cidades do país. Nas palavras de Paulo Herkenhoff, essas esculturas em aço, realizadas a partir de 2001, tratavam da “geometria do medo em contexto histórico preciso”.

Raul pensa e realiza Bang Bang à luz dos acontecimentos de 2017, quando a arte contemporânea brasileira se tornou alvo da sanha fascista que assola o Brasil, nos fazendo testemunhar inúmeros casos de censura à liberdade de expressão.1 O vídeo pode ser lido, portanto, como uma resposta ao momento no qual a arte se tornou alvo de forças violentas. Mas, note-se, Bang Bang jamais ilustra tal situação, o que o tornaria panfletário.

Antes instaura um acontecimento poético marcado pela concisão. A garrafa, a forma geométrica em aço, o registro cinético ali investido que coloca tudo em um equilíbrio tênue: o artista cria uma cena a um só tempo lúdica e rigorosa, afetiva e sóbria, delicada e tesa. Espécie de ampulheta que conta um tempo que pode, a qualquer momento, se romper. Encontro de opostos: as garrafas vazias plenas de memórias que trazem inúmeras possibilidades narrativas e as formas geométricas metálicas fechadas em si mesmas.

Os ataques impetrados contra cada garrafa, exibidos em câmera lenta, anunciam um tempo sem trégua, o estilhaçamento de um equilíbrio (im)possível. Afinal, os ataques direcionados ao campo da arte não foram permeados por algum grau de elaboração crítica, mas antes se caracterizavam por uma vontade de completo silenciamento – aniquilamento mesmo – do discurso do outro, do diferente. Ou seja, o tiro certeiro cujo autor é anônimo de Bang Bang emula, justamente, essa relação privada de todo e qualquer esforço de reflexão e diálogo.

Se pausamos o vídeo em 24 segundos, um átimo antes do primeiro disparo, somente a trilha sonora pode evocar que algo grave e inconciliável está por vir. Pois a escultura de Raul nada mais é do que a prova da chance de uma potência oriunda do encontro de opostos. Essa enunciação visual de um equilíbrio possível entre diferentes – as formas geométricas universais e a gambiarra instaurada pelas garrafas vazias – e a beleza dali derivada é a prova de que, no território da arte, é tecida a chance de inaugurarmos, diariamente, aquilo que no chamado mundo real por vezes nos parece inviável.

Enquanto lá fora tudo parece inconciliável, guerra entre surdos, o artista edifica uma alegoria sobre esses tempos sombrios valendo-se daquilo que faz melhor: uma tradução da experiência da vida orientada pela distância crítica que não permite que a tradução caia no mero gesto ilustrativo. Ou seja, o seu Bang Bang versa, sim, sobre a violência infligida contra a arte, mas também é, a um só tempo, um atestado de resistência da arte. Prova da sua capacidade de nos endereçar, em meio a um bang bang sem perspectiva de fim, o anúncio de um equilíbrio possível no qual a potência do vivo se dá, justamente, no encontro calcado pelo encontro entre diferentes. Se a realidade nos lança em um niilismo paralisante, a arte ainda pode salvaguardar a nossa capacidade de imaginar outro mundo possível, mais próximo daquele evocado pela obra de Raul Mourão antes de cada disparo.

1 Em 2017, uma série de exposições foram alvo de censura no Brasil. Para maiores detalhes sobre esse assunto, veja o dossiê (inglês) “Brazilian art under attack”. Jacaranda, n. 6.

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Bala perdida – 2018

por Guilherme Gutman

Bala perdida.

ou

“Não admitir, em nenhum caso, a poesia”1 ou

Desde que existe arte, existe o desejo de destruir arte.

Sobre um filme de Raul Mourão.

A espera pelo que está por acontecer é tão ou mais angustiante do que quando o tiro parte. Já então sem o benefício da dúvida, há um conforto estranho em se saber que o ato tragicômico,2 inelutavelmente, já aconteceu.

Sem que se saiba de onde vem o tiro, o temor maior – icônico – é o de que a bala seja mais rápida do que a câmera.

A espera pelo que vai acontecer é muito longa; ainda que não o seja, já que o seu tempo foi medido pelo metro mal nascido das normatividades de nossa época.

O tiro parte severo. Seguro de si mesmo; inexorável, em um movimento assertivo; sem dúvidas, tal como a engrenagem de locomotiva. Sem volta. Tiro máquina.

Nenhum grito. A luz bem baixa do estúdio indica que é cedo ou tarde; neblina ou sereno na cidade. Ninguém corre, ninguém grita, ninguém vê.

Tudo passa, depois que o tiro partiu.

O tiro parte em meio a uma ambiência sonora sinestésica, tal como em um filme de Kubrick: Paths of Glory (1957), Dr. Strangelove (1964), The Shining (1980), Full Metal Jacket (1987), Eyes Wide Shut (1999).

O som da garrafa quando corrompida pela bala bélica é diferente da onda que explode

ensurdecedora e intensa na praia da cidade.

Bala bélica, besta bondosa.

Bala dadá; bala dada a aliterações.

Bala que parte, que zune e que zurra; que zomba e arromba.

Bala zoomórfica; cão que morde.

Depois do movimento centrífugo dos muitíssimos fragmentos de vidro que pulverizam o ar, a garrafa já é outra.

Agora a garrafa é um tapete irregular de vidro, sobre o qual pousa a estrutura de metal da escultura. Vidro que se oferece como leito para o elemento oxidado; vidro que se mistura

à ferrugem, que sustenta o metal que, havia pouco, a garrafa sustentava.

***

A primeira impressão é a de que a peça de metal da obra cinética se preserva após o tiro; mas não. A garrafa desfigurada incorpora o trabalho, pela violência da bala plúmbea e fria que não soube esperar o tempo de também se dissolver docemente, em seu próprio processo de oxidação.

Garrafa que gira em seu gargalo o seu ritmo3 único; o pêndulo das esculturas cinéticas de

Raul resta só, em cena, como os atores dos monólogos dos gigantes da dramaturgia.

Algum de nós saberia dizer o que é girar absolutamente só, Like a rolling stone?4

O trabalho que então protagoniza o filme de Raul Mourão é composto pela peça de metal, pela garrafa de vidro e pela incidência do projétil. O tiro parte. A garrafa se estilhaça. A peça de metal samba só.

Raul esteve desde sempre atento à cidade em que vive; atento também a todas as outras cidades, pensando desde 1988-9 sobre as grades feias que, desde então, ornamentaram grotescamente os prédios: excrescências, vegetações que, de algum modo, noticiavam a violência urbana brasileira, em especial aquela da cidade do Rio de Janeiro.

Observando a dinâmica das ruas, as estratégias de sobrevivência, as setas de orientação que a cidade confusamente apresenta e que sugerem caminhos confusos, Raul completa o giro, ao fazer das vegetações florescências e, no movimento da volta, de novo à excrescência.

***

No rádio de pilha, no walkman, no mp3, também morre quem atira,5 sorrindo os seus dentes de chumbo.6

Virou notícia? Todos os dias, como as manchetes em páginas de jornal, tingidas em vermelho, cobertas por pano negro,7 que só a “tração animal” pôde revelar.

Há consolo? Apenas o de Ivens Machado.8

Há esperança? Apenas aquela que virá de Bispo do Rosário, no dia do juízo final.9

Tem vida curta, a bala que já partiu; como inseto que vive apenas um dia.

Mas não há licença poética para a bala que parte; há assombro, há susto e desconcerto.

Toda poesia só pôde ter sido escrita antes ou após a sua partida.

Bala que parte não volta. Volta a notícia. Volta o grito.

Depois de tudo, o som baixa; silencia em mutismo urbano e tenso.

Desde que existe a arte, existe a vontade de destruição da arte.

1 Sócrates; Platão.

2 Cômico tal qual o modo como o utiliza Dante (1265-1321), em sua Divina comédia, ao deixar a mitologia ou os dramas históricos para falar da vida da gente comum.

3 Uma espécie de idiorritmia, na concepção de Barthes, em Como viver junto (curso no Collège de France, 1976-7).

4 Muddy Waters; Bob Dylan; Jimi Hendrix.

5 Billy Roberts; Jimi Hendrix; O Rappa.

6 Paulinho da Viola.

7 Repressão outra vez: eis o saldo (1968), de Antonio Manuel.

8 O Consolador (1979), concreto armado e vidro.

9 Muro no fundo de minha casa (sem data), madeira, concreto e cacos de vidro.

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Você está aqui – 2016

por Cauê Alves para exposição Você Está Aqui
São Paulo, junho de 2016

A sentença Você está aqui, título da mostra, geralmente é encontrada em mapas e sistemas de localização. Trata-se de uma indicação de um local preciso dentro de um esquema maior. Mas essa afirmação fora de um quadro de referência ou da cartografia, perde completamente a sua função de indicar a posição. Aqui indica este lugar que você ocupa, o local onde a mostra acontece e pressupõe um determinado instante. Num sentido ampliado, mesmo que o aqui não seja fixo, sempre estamos aqui em relação a nós mesmos.

A exposição de Raul Mourão que acontece aqui no MuBE também ressalta esse lugar. A mostra dialoga com a arquitetura do museu e seus espaços. A rampa, os diferentes níveis de piso da sala expositiva e a marquise da área externa se integram ao trabalho do artista.

A matéria prima das obras são estruturas modulares, uma espécie de esqueleto geométrico usado na construção civil. O processo de montagem das esculturas se dá aqui no museu obedecendo o projeto previamente desenhado. Todos os trabalhos são feitos de tubos, braçadeiras e um pensamento elementar. Um sistema construtivo racional e simples que permite o aparecimento quase instantâneo de enormes construções na paisagem. E elas podem ser desmontadas na mesma velocidade. São estruturas pop up, que surgem como imagens que saltam de livros infantis.

De fato há um tom lúdico nas peças de Raul Mourão. Elas dançam, se comportam como se beliscassem a arquitetura e evocam uma espontaneidade, uma ação descontraída e despretensiosa do corpo do visitante. O movimento ritmado e o equilíbrio das esculturas entretêm o público, atraem o olhar, sem deixar de provocar questionamentos. Será que a exposição está pronta? A aparência de inacabado, a transparência das peças são relevantes ao chamarem atenção para o processo de construção, para o devir.

As estruturas modulares, usadas em grandes projetos de engenharia, para o sujeito desavisado, poderia indicar que o prédio do museu passa por alguma reforma. Embora o MuBE esteja bem conservado, conceitualmente está se revitalizando, está em obras. Um novo projeto curatorial e de gestão estão sendo implantados. A mostra de Raul Mourão faz parte desse novo MuBE e colabora para uma outra relação da arte com a arquitetura e a paisagem urbana, ressaltando o lugar onde estamos: aqui.

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O que você vê? – 2015

por Fernanda Lopes para exposição Su Casa
Nova York, Outubro de 2015

Em 1964, Frank Stella afirmou sobre suas pinturas: “O que você vê é o que você vê.” A frase exemplifica o que é considerado um dos princípios do movimento minimalista. Em Su Casa, Raul Mourão parece revisitar essa declaração, mas tomando-a não como uma afirmação e sim como uma pergunta: O que você vê é o que você vê?

Ao longo de mais de duas décadas de produção, a obra de Mourão sempre foi marcada por um forte interesse pelo espaço urbano, pelo debate público, pela vida que acontece nas ruas, por acaso, em qualquer esquina, a qualquer hora. Em Su Casa essa lógica parece se inverter, ou se reconfigurar, levando em conta outra dimensão de espaço e, como consequência, de percepção. A exposição guarda certa escala doméstica, humana. O espaço da loja de rua transformado em espaço expositivo se aproxima muito mais da sala de uma casa comum do que do cubo branco das galerias de arte e museus.

O título da mostra também faz referência ao espaço mais íntimo de um artista: seu ateliê. O ateliê como espaço vazio, como lugar de experiência. Tanto Animal (2015) quanto Fenestra (2015) deixam o processo de sua realização à mostra. Aqui o processo é a obra. A escultura cinética que ocupa o centro da galeria é feita de peças, módulos. É um trabalho que parte de uma unidade simples que multiplicada, combinada e recombinada pelo artista revela sua complexidade em diferentes possibilidades de estrutura final.

Também nas pinturas convivem princípios aparentemente conflitantes. Foi olhando para um desenho, gráfico, que fez em seu ateliê – composto pela repetição de retângulos e linhas formadas pelos espaços entre eles -, que o artista reconheceu ali a imagem de uma janela. E a partir daí começou a prestar mais atenção nas janelas do mundo. Esse é o caminho inverso ao que opera quase toda a produção de Mourão. Ela não costuma se dar de dentro (do ateliê) para fora (no mundo) e sim com algo do mundo, que é levado para dentro do ateliê – como aconteceu com a série Grades, que partiu da percepção do artista sobre as grades de segurança que começaram a ocupar o Rio de Janeiro nos anos 1980. Um dos símbolos da falência da política de segurança pública na cidade começou a ser usado pelo artista como material de trabalho.

Aqui, nas janelas de Raul Mourão, a grade minimalista composta por linhas retas verticais e horizontais que se cruzam em ângulos ortogonais, que é ponto de partida do trabalho, perde sua impessoalidade e precisão ao ser construída à mão. O mesmo acontece com os retângulos, unidade básica dessas pinturas: essas formas geométricas, idênticas, repetidas indefinidamente, vão ganhando individualidade com o desgaste da tinta, os erros de alinhamento e outros “acidentes” que acontecem no meio do processo de realização do trabalho. Essas alterações produzem uma perturbação visual, uma tensão entre o que deveria ser abstrato e o que passa a insinuar uma figura.

Su Casa é uma exposição sobre a dúvida, sobre as infinitas possibilidades de ver (o mundo, a obra); sobre o exercício de (se) colocar em dúvida, de se abrir, pelo menos em pensamento, para outras possibilidades. É como se andássemos por ela nos perguntando a todo momento: “E se?”, “Tem certeza?”. E este é o caráter verdadeiramente político da arte: nos tirar de nossa zona de conforto, de nossa passividade e certeza cotidianas, e nos abrir a possibilidade de ver o mundo de uma maneira diferente.

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Fernanda Lopes é crítica de arte e curadora, doutoranda em História e Crítica de Arte na EBA|UFRJ. Autora dos livros Área Experimental – área experimental lugar espaço dimensão (Bolsa de Estímulo à Produção Crítica – Minc/Funarte, 2012) e A Experiência Rex: Éramos o time do Rei (Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça – FUNARTE, 2009). Atualmente vive e trabalha em Nova York.

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Ver o visível – 2015

por Eucanaã Ferraz para a exposição FENESTRA
Março de 2015

Nessa nova mostra, Raul Mourão mais uma vez investe no difícil casamento entre acaso e construção. Uma atitude não se sobrepõe à outra e, antes, fazem-se na tensão entre ambas, criando-se com tal retesamento soluções que suspendem julgamentos inclinados à decisão ou à classificação.

Assim, sob a força de articulações desestabilizadoras, os trabalhos têm algo do princípio da gravura, mas não se definem pela reprodutibilidade. Adotam procedimentos da monotipia, mas a imagem obtida não resulta do processo mais comum de pintar a imagem numa superfície, quase sempre de vidro, para depois comprimi-la com o papel. Os trabalhos estão mais próximos do carimbo, porém não se resumem a isso. E não se afastam de vez dos procedimentos da pintura. Também não há uma escolha por essa ou aquela superfície, este ou aquele material, este ou aquele pigmento. O principal não é a definição de uma técnica: todo o esforço está voltado para a experimentação de possibilidades técnicas, da qual irrompem soluções que geram novos problemas a serem resolvidos posteriormente.

Um julgamento crítico preocupado com limites também teria dificuldades para definir a conjunção de linhas retas com a abstração fluida do espaço entre elas. Mesmo diante de uma economia parcimoniosa, como falar de minimalismo quando a fatura não se oculta e antes acata o imprevisível e preza a imperfeição? Igualmente, como demarcar em termos de informalidade uma construção rigorosa de planos e arranjos geométricos?

A abstração dos trabalhos de Raul Mourão sempre se baseou em dinâmicas indistintas e problemáticas. Afinal sua geometria tem origem nos objetos cotidianos, como fachadas de edifícios, campos de futebol, grades e sinalizações de obras públicas. Se, ao longo de sua carreira, o artista passou a aspirar organizações formais cada vez mais livres, nunca deixou de exibir, simultaneamente, a memória de processos de pesquisa arraigados à vivência urbana e cotidiana. Resultou daí uma espécie de abstração reconhecível, contaminada de experiências corporais, simbólicas, afetivas, reminiscências individuais e coletivas. Ou seja, estamos diante de uma geometria impura.

Os trabalhos da exposição “Chão-parede-gente” (Lurixs, 2010) seguiam nessa direção. E essa nova mostra aprofunda tais questões. Diante das esculturas-janelas constatamos o prosseguimento de uma pesquisa que, incessante, não se apresenta de modo linear. Vale lembrar que, inicialmente, as esculturas em aço de Mourão guardavam algo da crônica urbana, ou do comentário sociológico, na medida em que exibiam uma situação estética nascida da crise da segurança pública: o uso avassalador e indiscriminado de grades de proteção. A escultura irrompia de um processo de desfuncionalização que dava a ver as linhas e os volumes apagados pela utilidade. Assistimos, nos últimos anos, porém, ao encaminhamento de Mourão para uma abstração mais clássica, próxima das obras de Amilcar de Castro, Franz Weissmann ou mesmo Calder. Nas esculturas apresentadas agora na Lurixs, as grades permanecem de fora do foco de interesse, mas a abstração também recuou para dar a ver algo prosaico e reconhecível, que as grades furtavam à vista: as próprias janelas. Estamos, porém, diante da invenção, e com ela ergue-se uma arquitetura fragmentária e móvel, dançante, graças a uma cinese da matéria que refaz aos olhos – e ao toque – do espectador as condições de peso, volume, movimento, equilíbrio, tempo, valor.

Interessa aqui menos a função ou a utilidade das coisas que sua situação e ontologia. O olhar de Mourão volta-se sobretudo para a inteligibilidade aparente das formas, como se estas falassem diretamente conosco. O conjunto de sua obra – esculturas, desenhos, pinturas, gravuras, videos, instalações, performances – vasculhou sempre subjetividades em ação, em permanente coincidência com o espaço real em que se movem. Se a cidade contudo não se separa de seu habitante, e vice-versa, não interessam a paisagem ou as contingências de tempo e espaço como simples pano de fundo: as formas arrancadas à cidade importam na medida em que deixam ver a memória das práticas sociais. Por isso, em vez de formas puras temos aquela geometria impura, na qual já não é possível vislumbrar uma abstração stricto sensu nem a mera figuração.

Diante dos “carimbos”, experimentamos a ilusão de que há algo a ser visto nos espaços/intervalos criados pelas esquadrias, como se houvesse um através, um fora. Há o que ver fora? Há dentro e fora? O olho tende a ver algo, quer ver algo. Mourão sabe disso e instiga isso. É quase inevitável pensarmos em Rear window (Janela indiscreta, 1954) o célebre filme de Alfred Hitchcock. Ali, a janela existe em função do que se pode ver através: um mundo onde a antiga privacidade burguesa se dissolveu na promiscuidade de uma classe média aglomerada em apartamentos. O olhar vasculha, indiscreto, narrativas, fatos, a intimidade alheia. Recusando tais conteúdos, Raul Mourão cria janelas – e portas – que valem por si mesmas. Ou ainda, volta-se para a superfície, instalando um universo sem outro lado, sem fundo e sem avesso. Lembro-me da poeta portuguesa Sophia de Melo Breyner Andresen, que nos fala de uma “veemência do visível”. Todo gesto de Raul parece buscar essa espécie de presença total.

Estamos muito distantes do efeitos do trompe l’oeil. Sem o desejo de imitar a realidade, os trabalhos de Raul Mourão procuram, ao contrário, fazer com que o olho veja. Mesmo a reintrodução das janelas da galeria LURIXS – mantidas apenas na fachada – para dentro de sua sala principal não busca fazer com que o espectador se sinta diante do (de um falso) real. Em vez do realismo falacioso, o resultado alcançado é uma reflexão engendrada pelo deslocamento, pelo estranhamento, que reivindica a agudeza da percepção. Tudo é o que parece ser: forma, textura, cor, peso, volume, movimento, densidade, ritmo, memória. Cada construção tem “a veemência do visível”. Em vez do engano, portanto, deparamo-nos com o jogo lúcido, com a proposição lúdica de uma arte que nos devolve o prazer de ver as coisas, e a nós mesmos, em novas situações. Assim, rejeitando a ilusão, o engano, a trapaça, Raul Mourão reafirma a dimensão ética e política de seu trabalho mesmo aqui, nessa nova exposição, na qual as obras guardam uma considerável distância daquelas em que o discurso político fez-se mais explícito.

Os múltiplos em aço realizados a partir da Fresh widow (1920) de Duchamp criam uma curiosa linha histórica, pois recuperam a um só tempo o ready-made – estratégia fundamental na obra de Mourão – e a historicidade do objeto – a janela – na história da arquitetura e nas zonas discursivas que o tomaram como signo privilegiado. Do mesmo modo, as diferentes incorporações das esquadrias remetem à grade cubista e à arte concreta. Sob tal aspecto, é possível reconhecer uma inequívoca dimensão crítica e metalinguística no conjunto dessa mostra – composta por pinturas (até onde é possível usar tal definição) e esculturas – na qual a expressão subjetiva guarda uma dimensão de comentário reflexivo tanto acerca da poética singular de Raul Mourão – são muitos os ecos, aqui, de suas obsessões – quanto da (sua) história da arte, compreendida sempre, para usar uma expressão de Giulio Carlo Argan, nos termos de uma “storia dell’arte come storia della città”.

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A grade, o grid: o duplo – 2014

por Francisco Bosco para a exposição MOTO
Fevereiro de 2014

O motor da obra de Raul Mourão – a partir de certo estágio de formulação em que a obstinação das questões indicia a consolidação de um olhar, um gesto, uma singularidade – é, no meu entender, uma tensão que se poderia nomear, por uma cadeia de oposições, como aquela entre o mundo e a forma, o concreto e o abstrato, o significado e o significante, a heteronomia e a autonomia. Essa tensão em geral começa por se mostrar irredutível, sem síntese, sob a forma de um duplo que instaura um mecanismo de presença/ausência, desdobrado pelo artista em diversas possibilidades, e tende a rumar para a prevalência do formal. Outras vezes, como no caso de sua conhecida série sobre o ex-presidente Lula (Luladepelúcia, Luladegeladeira, Luis Inácio Guevara da Silva), essa tensão se resolve em obras que sintetizam significado e significante, sentido e sensível, comentário social realizado como forma e material. Mas geralmente, repito, prevalece uma espécie de tensão, que não separa nem funde seus elementos. Nessa mostra, MOTO, tal tensão-motor está recolocada em um conjunto que ilumina o sentido geral de sua trajetória, consolidando-o, aprofundando-o e conferindo-lhe novas inflexões. Percorramos os “capítulos” da exposição, para tornar mais concretas essas observações abstratas.

É possível dizer que MOTO começa de onde é o começo de tudo para Raul Mourão: a rua, o vivido, o imediato. O primeiro capítulo é dedicado (também no sentido homenageante, in memoriam, da palavra) ao artista chileno Selarón, encontrado carbonizado na escadaria azulejada da Lapa que era a sua própria obra. Suicidaram Selarón, chama-se o conjunto. O título irônico remete o original de Artaud (Van Gogh, o suicidado da sociedade) à sua versão brasileira: menos a opressão da moral do que a trama cínica entre a ordem e a desordem (de que a Lapa é, de resto, o berço histórico no período republicano de nossa história), envolvendo polícia, traficantes, imprensa, governantes, em cujo jogo sujo o artista foi “suicidado”. In media res, MOTO abre apresentando uma foto do corpo de Selarón sendo “velado” (foto: Bruno César/AFP) em todos os sentidos da palavra, pelo olhar acobertador da polícia (de que o corpo coberto é uma metáfora), por sua vez inquirido pelo olhar de um cidadão, que tem à sua esquerda um homem triste vestido em traje social (caracterizando a porosidade de classes da cidade) e, mais à esquerda, um homem desolado. Vela ainda o corpo de seu autor a própria obra de arte pública, o assassinato do artista não deixando de ser uma metonímia do assassinato da arte pelas instituições políticas.

Como numa espécie de narrativa, ao capítulo sobre Selarón segue-se o capítulo #setaderua, que retoma uma série explorada por Raul Mourão há alguns anos. Se Suicidaram Selarón se consagra ao puro imediato, à sua violência amorfa (tendo, entretanto, como duplo de fundo a obra de arte e seu mundo da forma), #setaderua introduz mais explicitamente a tensão entre o imediato e o meio, o concreto e o abstrato, o sentido e o sensível. Em toda a série, o que vemos são composições fotográficas e pinturas que perfazem variações dessa tensão, como se o olhar do artista não cessasse de se espantar com a emergência e a perseverança do formal em face à sua funcionalidade. Assim, as setas de rua são sentido (função) e sensível (forma). Cumprem suas funções de desviar, cercar, orientar – e ao mesmo tempo transcendem essa utilidade, afirmando-se como forma, grafismo, composição, e remetendo o olhar aos momentos de maior autonomia formal da história da arte moderna.

Essa ambivalência entre a função e a forma é mais explicitamente colocada sob o mecanismo do duplo, de que venho falando, no capítulo #agradeeoar. Retomando sua série sobre as grades, o artista cria uma rua de mão dupla, onde as três primeiras fotografias expõem as grades em seu habitat social, mundo dos objetos onde sua forma desaparece na utilidade. Já nas esculturas, o processo é invertido e agora é a utilidade que desaparece, por meio da supressão do ambiente, fazendo emergir, em primeiro plano, a forma. Tal como no Vaso de Rubin da Gestalt, há um jogo de presença e ausência, de proscênio e fundo de cena: a função é assombrada por seu duplo, que é a forma, e vice-versa. Há um outro na imagem, indissociável, mas fantasmático, como a melodia de uma canção que toca silenciosa em nossa mente quando lemos uma letra de música; ou, inversamente, uma letra que lemos, no fundo dos ouvidos, quando escutamos assobiada a melodia de uma canção conhecida.

O capítulo seguinte desdobra e avoluma esse deslocamento de ênfase do significado para o significante, que é uma operação chamada pela crítica Luisa Duarte de “secamento”: uma tradução do vivido orientada por uma “assepsia, um enxugamento, um distanciamento do sujeito dessa vivência da experiência.” A série das grades, “geometria do medo”, como a chamou o crítico Paulo Herkenhoff (portanto forma e afeto, estabilidade e movimento), reencontra sua evolução em estruturas de maior escala e já francamente autônomas, como as expostas na mostra do MAM carioca de 2012, Tração animal, cujas obras realizam uma “disfuncionalização do funcional”, como observou o crítico e curador Luiz Camillo Osório. Como num arranjo orquestral, essas estruturas se somam às setas de rua, devidamente “secas”, e incluem ainda o elemento das luzes e sombras para formar o apogeu dessa passagem da grade ao grid, do movimento real ao movimento abstrato, categoria filosófica fundamental. Não por acaso o artista chama esse conjunto de trabalhos de Obra. Também ele se abre com imagens da rua (a foto intitulada Little Richard em homenagem aos artistas Richard Serra e Fernanda Gomes), onde se percebe a mesma tensão entre os objetos funcionais e sua forma pura, para logo em seguida enxugar a experiência pela forma. Obra, assim, é o capítulo que reúne os elementos e ilumina o sentido predominante dessa trajetória; é o processo e seu resultado; é o material de construção e o construtivismo; é, nas palavras do artista, o que “junta diversas experiências vividas e as transforma em obras.”

Live apresenta um único registro, incidindo, como o título indica, sobre o incêndio do vivido, procurando capturá-lo no meio frio da fotografia. Por fim, Brog (Brog é o nome do blog de Raul Mourão) recebe duas imagens de outros artistas (Gustavo Prado e Joshua Callaghan), sugerindo que o motor da aventura existencial é também os outros, e que não se cria uma obra sem companheiros de olhar. Afinal, como disse um poeta – habitado, ele, pela tensão entre o registro primal do rock e a sofisticação do concretismo: “não há sol a sós.”

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Tração Animal – Exposição – 2012

por Luiz Camillo Osorio para a exposição Tração Animal

Tração Animal apresenta um conjunto de obras recentes de Raul Mourão. A escultura sempre foi o seu ofício, mas as imagens e a rua empurravam o fazer escultórico e sua preocupação com o volume e a gravidade para a fluência da vida. As estruturas modulares utilizadas em andaimes são rígidas e utilitárias na sua função cotidiana. Nestes balanços de Mourão, todavia, elas se deixam conquistar pelo movimento, pela articulação lúdica e pela graça de só servirem ao olhar desarmado.

A presença plástica e visual do mundo entra em sua obra não como tema, mas como energia que se infiltra no processo criativo, desdobrando o olhar curioso em estruturas cinéticas, em planos rítmicos, em sombras dançantes. O movimento dos balanços se desloca para os planos verticais do elevador e deste para o desenho misterioso de luz e sombra. É uma exposição em looping, tudo vai e volta em balanço: do físico ao virtual, do corpo à luz,da luz à sombra. Neste movimento contínuo, uma espécie de mantra visual, o que se evidencia é a capacidade de encantamento estético de sua obra – a força de capturar e ativar a nossa percepção diante do aparecer das coisas.

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Tração Animal (texto para o catálogo da exposição) – 2012

por Luiz Camillo Osorio para o catálogo Tração Animal

Tração Animal apresenta um conjunto de obras recentes de Raul Mourão. A escultura sempre foi o seu ofício, mas as imagens e a rua empurravam o fazer escultórico e sua preocupação com o volume e a gravidade para a fluência da vida. Espalhar clandestina e silenciosamente estruturas de ferro na cidade guardando e envolvendo o caule de algumas árvores, assim como enganchar artistas amigos nas paredes da galeria do Sergio Porto foram movimentos iniciais do artista respondendo a este apelo de contaminar circuitos e inverter expectativas em relação aos espaços de criação e de recepção da arte.Destes lances iniciais passando depois pela apropriação de placas de sinalização, símbolos e referencias da vida cotidiana, três elementos articulam sua poética: geometria, eloquência e humor. Não necessariamente todos aparecem em cada obra, mas sempre explorando no mínimo duas destas qualidades.

A geometria implica um compromisso com a simplicidade estrutural.A eloquência aponta para uma presença sempre muito direta e imediata da forma. O humor é o tempero que deixa atravessar um sopro de inteligência, quebrando a austeridade da geometria e impedindo a facilitação comunicativa.

As estruturas modulares utilizadas em andaimes são rígidas e utilitárias na sua função cotidiana. Nestes balanços de Mourão, todavia, elas se deixam conquistar pelo movimento, pela articulação lúdica e pela graça de só servirem ao olhar desarmado.Pô-las em movimento depende do gesto do visitante. Dado o impulso, elas balançam seguindo ritmos variados. Umas mais agitadas e nervosas outras mais insinuantes e sensuais; umas mais lentas outras mais breves. Todas, todavia, produzem em conjunto uma coreografia a ser admirada pelo visitante que as percorre, que vê a paisagem externa através dos seus vazios, que percebe o movimento das árvores ou dos carros atravessar o movimento das peças. Não é o caso de parar e ficar vendo. Creio que estas peças convidam o espectador ao movimento. As esculturas e o corpo do espectador entram em uma sinergia interessante. Um corpobalança o outro, um corpo depende do outro; como no futebol, quem se desloca tem preferência.

A presença plástica e visual do mundo entra em sua obra não como tema, mas como energia que se infiltra no processo criativo, desdobrando o olhar curioso em estruturas cinéticas, em planos rítmicos, em sombras dançantes. O movimento dos balanços se desloca para os planos verticais do elevador e deste para o desenho misterioso de luz e sombra.

Se na sala das sombras, apesar da presença física das pequenas esculturas, há um encantamento meio mágico, que surpreende o espectador e o leva para um plano meio fantasioso, meio ilusório, no vídeo, apesar da virtualidade do meio, o que prevalece é a materialidade que se insinua entre os planos de luz, sombra e concreto. Um nos leva ao sonho, o outro nos leva à cidade. Este jogo entre sonho e cidade é algo que atravessa a poética do Raul desde sempre e que convida a um descondicionamento da percepção. As coisas podem ser percebidas sem uma determinação funcional, sem a prescrição definida por qualquer ordem de necessidade.

Esta é a liberdade de um olhar estético que se deixa seduzir pelo mero aparecer dos fenômenos, pela simultaneidade e pela singularidade dos dados sensíveis do acontecimento. A câmera aberta e atenta ao lento movimento do elevador está disponível ao acaso e a mera fruição do que se apresenta em cada passagem de luz.

É uma exposição em looping, tudo vai e volta em balanço: do físico ao virtual, do corpo à luz, da luz à sombra. Neste movimento contínuo, uma espécie de mantra visual, o que se evidencia é a capacidade de encantamento estético de sua obra – a força de capturar e ativar a nossa percepção diante do aparecer das coisas. A surpresa em toda a sua contingência desarmada.

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English version

by Luiz Camillo Osorio for the catalog Tração Animal

Animal Traction presents a collection of recent works by Raul Mourão. Sculpture has always been his trade, but images and the streets propelled the act of sculpturing, with its concern for volume and gravity, toward the flow of live. To clandestinely and silently spread iron structures throughout the city guarding and enveloping the trunk of trees, or to hook some friend artists on the walls of the Sergio Porto gallery were initial movements of the artist, answering to a call to contaminate circuits and to invert expectations in relation to the spaces of art creation and reception. From these initial gestures including the later incorporation of traffic signs, symbols and references of daily life, three elements articulate his poetics: geometry, eloquence and humor. Not necessarily the three of them are present in each work, but at least two of these qualities are always present.

Geometry implies a commitment with structural simplicity. Eloquence points toward an always present and direct presence of form. Humor functions as a seasoning that allows the emergence of a wave of intelligence, breaking with geometrical austerity and preventing a too immediate communication.

The modular structures employed in scaffolds are rigid and utilitarian in their everyday tasks. In Mourão’s swings, however, they are overwhelmed by movement, by a playful articulation and by the amusement of being useful only to a disarmed regard. To set them in motion depends on a gesture by the visitor. Once in movement, they swing according to different rhythms. Some more agitated and tense, other more insinuating and sensual; some slower and some briefer. All of them, however, producing together a choreography to be admired by the visitor, who sees the outer landscape through their hollow spaces, who notice the movement of trees and cars piercing the movement of the pieces. It’s not the case to stop and just observe. In my view, these pieces invite the spectator to move. The spectator’s body joins an interesting synergy with the sculptures. A body swings the other, a body depends on the other; as in soccer, who is found in the move has preference.

The plastic and visual presence of the world enters his work not as a theme, but as energy that permeates the creative process, unfolding the curious regard into kinetic structures, rhythmic planes, dancing shadows. The movement of the swings is displaced to the vertical levels of the elevator and from there to the mysterious drawing of light and shadow.

If, despite the physical presence of small sculptures, there is a somewhat magical enchantment in the room of shadows, that surprises the spectator and leads him/her to a quite dreamy and illusory plane, in the video, despite the medium’s virtuality, prevails the materiality insinuated between the planes of light, shadow and concrete. One takes us to the dream, while the other takes us to the city. Such play between dream and city permeates Raul’s poetics since the beginning and invites us to an unconditioning of perceptions. Things may be perceived without a functional determination, without a defined prescription by any kind of need.

Such is the freedom of an aesthetic regard that allows itself to be seduced by the mere appearance of phenomena, by the simultaneity and singularity of sensible data of that which is happening. The open camera attentive to the slow movement of the elevator is available to change and to the mere fruition of whether presents itself in each passage of light.

This is a looping exhibition; everything comes and goes in swing: from the physical to the virtual, from body to light, from light to shadow. In this continuous movement, a kind of visual mantra, that which becomes explicit is the capacity of aesthetical enchantment of his work – the power of capturing and activating our perception before the appearance of things. Surprise in its whole disarmed contingency.

Posted by raulmourao

Entrevista com Raul Mourão para o livro MOV – 2010

Ateliê Raul Mourão
conversa via skype com Maria do Carmo Pontes (Londres) e Frederico Coelho (Rio de Janeiro)
Outubro de 2010

Maria do Carmo: A Rosalind Krauss tem um texto lindo sobre grid, em que fala sobre a presença dele na pintura do século XX, do grid como emblema da modernidade. Ela se refere só à pintura, mas acho que é um conceito válido para outras coisas também.

Raul Mourão: Não conheço esse texto. Ela se refere a uma malha ortogonal que está por trás de algumas pinturas?

MC: É, o grid pode mascarar e revelar simultaneamente. Para mim, as esculturas da série Balanço são uma decorrência clara da série Grades. Vejo os Balanços como Grades que se mantêm em movimento. Então, o dentro e o fora mudam a cada momento, a cada pessoa, que estabelece uma velocidade, uma agilidade ao movimento, é um novo momento, um novo volume, e é um novo dentro e fora. Como você vê a criação de volume nesse trabalho? E outra pergunta, que se refere a isso também. Tem uma coisa que se fala muito dos Balanços, todos os textos que eu li falam das esculturas em movimento. Mas o que me interessa muito também é a escultura parada, quando não tem movimento algum. Me lembra, em certa medida, o que o Eduardo Coutinho fala, num livro de entrevistas dele, sobre o procedimento dele ao entrevistar as pessoas para os documentários, que interessa muito as falas, mas que interessa muito o tempo entre as falas, o tempo parado em que nada acontece. Então, talvez relacionar essa criação de volume dentro e fora com o momento em que nada acontece. O momento tanto parado, como…

RM: Essa série de esculturas tem essas duas situações. Elas existem tanto estáticas quanto em movimento. São dois momentos de uma mesma peça e ambos têm o mesmo valor, a mesma importância para mim. Gosto da cena que o Frederico descreveu no texto dele sobre a exposição na Lurixs, quando o espectador chega na exposição e encontra as esculturas todas em repouso, um conjunto de esculturas estáticas. Em um segundo momento, após a participação do espectador, ele passa a ver as mesmas obras em uma situação completamente diferente. Uma situação criada por aquele espectador que nunca mais irá se repetir, uma autoria dele naquele momento. As esculturas em movimento vão ganhando essas outras formas, esses outros volumes, de que você está falando. Eu acho que esse trabalho tem essa qualidade de colocar o espectador num outro lugar de observação, um lugar privilegiado, diferenciado. As obras em movimento pedem um tempo maior de contemplação, e é nesse tempo, mais generoso com o trabalho, que o espectador vai fazendo leituras dos vários “momentos” contidos no movimento. É possível congelar o movimento na cabeça e perceber o desenho da peça no ápice do seu percurso ou num momento mais baixo. Esses vários instantes, e o tempo que o espectador leva nessa contemplação, acabam gerando essa contemplação diferenciada, esse lugar privilegiado de observação, e eu acho que é aí que se constrói uma nova experiência mesmo, que é e diferente da relação com o objeto estático. Eu acho que tem esse deslocamento, esse sequestro do espectador para esse lugar privilegiado, como disse o Scovino no texto de Porto Alegre. E aí, voltando a falar da origem do trabalho, que vem das esculturas da série Grades, tenho que contar a história do encontro com uma companhia de acrobacia/teatro/dança aqui do Rio, que é a Intrépida Trupe, que trabalha com o movimento. A Valéria Martins, uma das diretoras da Intrépida, me convidou para participar de um espetáculo no segundo semestre de 2009 em que os integrantes da companhia iriam interagir com obras de quatro artistas: Marta Jordan, Guga Ferraz, Pedro Bernardes e eu. A Valeria queria usar os meus trabalhos da série Grades e eu tive uma resistência inicial, mas ela insistiu e eles vieram até o ateliê fazer alguns improvisos com as peças, conhecer o trabalho, que a companhia não conhecia. Eu tinha resistência porque eu nunca pensei as peças em interação com o corpo de ninguém. As Grades são um comentário sobre a crise da segurança pública e uma observação da transformação da paisagem da cidade.

Frederico Coelho: Outra coisa que eu acho interessante: as grades são feitas para manter as pessoas à distância.

MC: É engraçado essa coisa também. Eu fiquei pensando muito em relação à grade. Por que grade e não cerca? E acho que a grade tem justamente essa característica: é um guardar, mas com conversação. Ela, claramente, cria dois volumes, o de dentro e o de fora, mas, por exemplo, o vento conversa entre eles, existe uma fluidez que não existe na cerca. É um dos jeitos de afastar, de manter fora, e é uma opção interessante esse aspecto da visualidade muito presente na grade.

RM: Quando iniciei a série das Grades, em 1988, comecei fotografando. Eram fotos que documentavam uma aberração visual que começava a pipocar, proliferar na paisagem do Rio de Janeiro. Um prédio que eu frequentava foi cercado por grades de uma hora para outra. O outro, onde um amigo morava, idem. E outro perto da minha casa, até os prédios onde meus pais moravam, e por aí vai. Essa transformação começou a ser um assunto que me interessava visualmente e eu comecei a fazer essas anotações com fotografias. Naquele momento, eu achava que, apesar da forte presença visual, apesar daquelas grades estarem transformando a paisagem da cidade, muitas pessoas não enxergavam aquele acontecimento porque aquilo tinha uma função necessária e urgente de segurança e de proteção, que era maior do que o acontecimento visual. Depois de dez anos, as fotos deram origem à série das Grades. A grade real é colocada em volta de um prédio para o homem se afastar e meus trabalhos nunca foram feitos pensados nessa interação com o corpo humano que a Valéria da Intrépida estava me sugerindo, porque são peças pesadas, algumas são pontiagudas, algumas são perfurantes, têm quinas. Eu fiz as Grades para contemplação visual, apesar de em alguns momentos as pessoas poderem entrar nas grades, como na instalação Buraco do Vieira no Museu Vale, em Vila Velha. Então, ela sempre teve essa dimensão da contemplação visual, e não do manuseio. Quando a Intrépida veio com a proposta de manusear, de interagir com essas obras, eu tive resistência, porque conheço o peso delas, já tinha me machucado com elas, porque elas não convidam ao manuseio. Porém, para a Intrépida, um objeto que não é pensado para o manuseio é um desafio. Eles estão acostumados a subir em lugares inusitados, o risco faz parte do ofício deles. Qualquer objeto, por mais que não seja sedutor ou convidativo ao uso, para eles, é um desafio. Aí, no primeiro encontro, quando eles estiveram aqui no ateliê, eu já percebi vários usos interessantes desses objetos e acabei aceitando o convite. E foi num dos ensaios do espetáculo que surgiu o primeiro movimento entre duas grades, e que depois foi retrabalhado no ateliê, dando origem à série de esculturas cinéticas que a gente está chamando de Balanços.

MC: Mas eu acho que a agressividade é uma característica forte dos Balanços também. Eles são bem violentos ainda. Para você mexer as esculturas, principalmente as maiores, você precisa colocar uma força grande ali. O título Cuidado Quente, da exposição na galeria Nara Roesler em São Paulo, é bem adequado a essa ideia de perigo.

RM: As esculturas da exposição de São Paulo eram perigosas. Por isso, eu dei o título de Cuidado Quente. São peças pesadas, algumas chegam a ter trezentos quilos. Se você andar distraidamente pela exposição, o movimento da peça pode te pegar, você pode ser atingido por uma peça em movimento e se machucar. Ainda que elas convidem ao manuseio, a você quebrar aquele equilíbrio e colocar as obras em movimento, ainda assim elas são perigosas.

FC: No texto, até faço uma relação com a ideia do amor, que às vezes pode ser pesado, perigoso e, mesmo assim, sempre acabamos metendo a mão, mesmo sabendo que podemos nos machucar em algum momento. Mas, para continuarmos nesse assunto do balanço e das grades também, lembro que em seus trabalhos anteriores, apesar de eles terem um apelo gráfico bem amplo para o carioca, dava para identificar uma dada situação do Rio de Janeiro. Podiam ter como referência, por exemplo, a crise de segurança ou o balcão de um bar da cidade. Você tinha essa explicação local no seu trabalho. E, com o balanço, isso acabou. Você construiu um objeto que, se se for exibido em Nova Iorque, na Coreia, ou na Alemanha, continuará o mesmo, isto é, o que se chama de universal, ou desterritorializado, para usar um termo da crítica de hoje. Essa mudança é algo que você vai começar a levar em conta no seu trabalho ou você acha que isso é uma contingência dessa série e não precisa ser aplicada no futuro da sua obra?

RM: Com certeza, o trabalho das grades é muito local mesmo. Eu acho, inclusive, que, apresentado em outros lugares, ele perde completamente a sua força, porque some essa leitura de que aquilo é um comentário sobre a violência, sobre a crise da segurança, sobre a paranoia, sobre o medo, e isso é um dado muito do Rio e de outras cidades do Brasil, que eu acho que desaparece. Eu lembro que, conversando com uma artista em Los Angeles, ela perguntou: “Isso é sobre prisão? Sobre cadeia?”. E eu respondi: “Não, isso é uma prisão que a gente vive, que a população inventou”. E, o que é mais grave, eu acho que as pessoas não enxergavam mesmo. Tanto é que, depois que eu comecei a fazer o trabalho, principalmente depois da exposição Entonces no Paço Imperial, várias pessoas do Rio vieram comentar como estavam vendo grades na cidade, grades essas que, provavelmente, já existiam. Para muitas pessoas, aquela exposição despertou um olhar para uma coisa que está acontecendo, como se estivesse alertando, acionando um novo canal de visão para algumas pessoas, que acompanham o trabalho e passam a olhar a cidade de outro jeito. Outro dia mesmo, o Omar Salomão me mandou uma foto de uma grade, que é uma coisa que eu fotografo sempre, que é uma grade que cerca um aparelho de ar-condicionado sem o aparelho, deixando aquele volume-grade cercando o nada. E outras pessoas já me mandaram fotos também. Lembro de outra, que o João Modé mandou. O trabalho estabelece esse diálogo real com a cidade, a ponto de uma pessoa não estar numa exposição, estar transitando pelo espaço da cidade, e se lembrar de um trabalho meu, passando a olhar aquilo de outra forma. Isso, na verdade, eu acho que é um grande barato, é um grande prazer perceber isso acontecer. Eu acho que, no fundo, a principal função do trabalho de arte é a educação do olhar, mexer com a sensibilidade do olhar mesmo, transformar o olhar da pessoa para a arte e para o mundo, para a vida. Isso eu acho que aconteceu, objetivamente, nesse caso das séries das Grades. A série dos Balanços, esse conjunto de esculturas cinéticas, são objetos em si, não comentam o mundo, é um mundo próprio, um discurso para dentro do trabalho. É desprovido de qualquer conceito exterior. Eu cheguei, em determinado momento, a afirmar que era sem conceito algum, que era uma pura brincadeira das formas, uma dança geométrica. Eu falava, brincando, que era arte anticonceitual. E acho que, de fato, é isso mesmo.

MC: Sem conceito, como Hélio Oiticica dizia.

RM: É, exatamente, uma experimentação pura.

FC: O que você está falando é muito legal. Lembra um pouco os Bólides de Oiticica, porque o Bólide é a fusão da cor com o objeto, a materialização da cor por meio de sua relação com cada objeto específico. O que você está falando dos Balanços é isso, o seu jogo com aquele objeto, numa lógica interna dele.

RM: Exatamente. Eles têm uma autonomia. Grande parte dos meus trabalhos sempre tiveram um conceito, ou uma narrativa por trás, seja um comentário do mundo cotidiano, do jogo de futebol, do sistema de arte, do noticiário político. Essa postura de roubar um episódio do mundo como ponto de partida, a observação visual de um acontecimento, seja num bar, seja nas placas de sinalização de obras, seja de um personagem. É claro que tem outra vertente do trabalho que vem da fantasia, da pura ficção, de uma invenção original, vem do nada, de um lugar vazio, como são muitos desenhos, como é a série das mesas que eu mostrei na Lurixs. Essa série cinética surge dessa organização das formas, da graça e da força do movimento, da velocidade, do equilíbrio, do peso, do cubo que está em cima, que faz um movimento que revela outras faces desse mesmo cubo, com o apoio que está embaixo. Então, tem um olhar ali em cima da peça, uma observação da composição, uma busca de beleza naquela composição ou naquele movimento, que é um dado novo, e isso impôs uma prática diferente no ateliê mesmo, que é uma rotina mais artesanal, de tentativa e erro, em que as coisas vão acontecendo ao longo desse processo. Diferente de outros casos anteriores, em que a coisa está mais associada a desenho, projeto e execução.

FC: Você acha, então, que é um momento menos racional, digamos assim, na construção do trabalho? Há menos controle agora?

RM: É um trabalho menos racional sim, que tem essa rotina diferente, que impõe um exercício da experimentação novo e superestimulante também, quase como se as obras tivessem vida própria mesmo. É uma experimentação muito mais intensa. As obras começaram a ditar um ritmo também, muito veloz. É um diálogo mesmo. Eu faço uma aqui e, ao acabar essa peça, ela já me sugere outra. E essa outra me sugere mais duas. Parece que elas vão se procriando, e conversando comigo em um ritmo alucinado. Está sendo uma experiência muito vertiginosa e, ao mesmo tempo, muito lúdica e rica. E acho que isso se repete na experiência que o espectador tem. Tem uma alegria que está presente nesse trabalho, que é uma coisa rara na arte, que tanto acontece no processo, quanto na ponta final, na exposição. O Nuno Ramos viu três peças lá no Tomie Ohtake, na exposição Ponto de Equilíbrio, e a gente teve uma rápida conversa. Ele gostou do trabalho, a gente ficou conversando cinco minutos, e ele falou da alegria que ele via nessa produção, pois ele acha que, de um modo geral, não existe alegria na arte. Eu falava de humor, quando ele falou de alegria.

MC: Humor tem muito. Humor é uma estratégia recorrente.

RM: É, humor está presente em outros trabalhos, mas alegria acho que é um dado novo.

FC: Você fala do seu trabalho, não sei se você já se tocou disso, como se fosse uma espécie de literatura. Você falou da série anterior como crônicas do cotidiano, crônicas do noticiário, da rua e tal. E, sobre essa série dos Balanços, você falou como um romance. Os personagens estão conduzindo o autor já que, como você falou, “elas estão me levando a um caminho”. Acho importante essa viagem narrativa do seu trabalho.

RM: Eu sempre vi o trabalho percorrendo dois polos distintos, alternando entre dois polos: um mais documental e outro mais da ficção. Se eu fosse um cineasta, faria uns documentários e também uns filmes de ficção. Se eu fosse escritor, faria textos mais jornalísticos, ou uma crônica, e outros de ficção. No meu trabalho, eu vejo essa oscilação entre esses dois ambientes.

MC: E os Balanços também incorporam os dois? Eu acho que tem uma série mais figurativa e uma série mais abstrata.

RM: Não incorpora os dois, não. Há os mais figurativos e os mais abstratos, mas ambos são do campo da ficção. Eles não são observação do mundo. Não são comentários. São desse campo literário fictício, da fantasia mesmo.

MC: E a questão da casa? Quando aparece?

RM: Algumas obras remetem a figuras, são mais figurativas. Também foi uma coisa que aconteceu acidentalmente, no percurso. No início, os Balanços eram mais abstratos, eram dois retângulos sobre um prisma balançando, e uma hora aquilo sugeriu uma figura humana, e eu não neguei isso. Quando eu mostrei na Nara, tinha um pouco das duas coisas. Já na Lurixs, eu enfatizei um pouco mais essa questão da figura. A Lurixs tem a dimensão de uma residência, foi projetada para ser uma residência, pois a galeria funciona em uma antiga casa de Botafogo onde morou uma família. Ou seja, a porta da Lurixs é a porta de uma casa, não é uma porta de galeria, de quatro metros de altura por três de largura. É uma porta original de uma casa, tem uma escada normal, de entrada, como a escada de uma casa. Na sala da Lurixs, eu montei os trabalhos de forma que sugerissem uma cena doméstica. Um olhar mais atento pode pegar esse caminho. Tem um trabalho que possui a escala de uma mesa com duas cadeiras, outro parece uma figura humana e há ainda um trabalho na parede, que seria uma pintura. Foi uma opção de reforçar esse caminho mais figurativo dessa série que surgiu não sendo figurativa. Mas essas coisas hoje estão emboladas, estão caminhando paralelamente no ateliê, não são ainda dois campos que eu tenha separado, cuja investigação eu tenha esgotado, chegado a muitas conclusões. Uma coisa que eu queria falar também é o fato de eu estar ainda muito no início dessa pesquisa, mesmo desenvolvendo-a há mais de um ano, tempo que para outras séries minhas foi o suficiente para se esgotarem. Nesse caso, eu afirmo que estou no início, porque vários caminhos se abriram. Já iniciei esses caminhos e vários já estão documentados, para não deixar secar esses rios que estão nascendo. Fiz várias anotações. De um caminho, fiz desenhos num pequeno bloco. Aí tem outro caminho, que já coloquei no computador em 3D. E outro, em que fiz pequenas maquetes, com essa série das palavras, o Chão, Parede.

MC: Tem uma coisa que eu acho bonita nos Balanços. Tem uma tendência da arte contemporânea, que vem da participação, de todas essas coisas, de emancipação do olhar. Uma tendência de você estar entre lugares, entre ser espectador e ser o atuante, esse estado meio efêmero. Os Balanços têm isso, mas também têm uma coisa muito forte, que acho que tem na sua arte em geral, que é um estar ao mesmo tempo. Pelos Balanços estarem se mexendo, você está ao mesmo tempo dentro e fora. E esse dentro e fora, como a gente já falou, muda o tempo todo. Tem uma coisa também que vem dos títulos dos seus trabalhos, uma vontade de querer englobar. Aquele trabalho chamado Casa/árvore/rua, ao mesmo tempo o Sem braços e sem cabeça ou Grade e pedra. E também 5 pinturas. E isso vai ao encontro de uma ideia bonita que o Herkenhoff coloca no texto dele, que você produz objetos aflitos.

RM: Eu acho que essa história de “participação” ganhou uma dimensão um pouco patética no mundo da arte hoje, quando as pessoas fazem um trabalho para ser participativo já imaginando uma determinada participação, já conduzindo para um determinado lugar e tentando antever o pensamento na cabeça do espectador.

MC: Eu acho que a participação é uma consequência no seu trabalho.

RM: No meu caso, eu acho que ela tem uma verdade, não é uma participação gratuita, nem é uma coisa que eu tenha dito “ah, um dia vou fazer um trabalho participativo”. É uma coisa necessária para a existência desse trabalho. É uma participação legítima e de uma intensidade real. Quando a pessoa, ali na exposição de São Paulo, pega a peça, sente o peso dela, ela interage fisicamente e passa a ser coautora da obra mesmo, porque ela estava parada e passa a ter um outro sentido, um outro caráter. Lá em São Paulo, de novo voltando a uma coisa que o Frederico falou, percebia-se a sensação daquela pessoa que chegava e via aquele conjunto ali estático, que já tinha vida, pois aquelas peças estáticas têm sua beleza, suas qualidades de obra de arte, de se comunicar com o espectador sem o movimento. Em um segundo momento, a pessoa botava as peças em movimento. Digamos que ela esteja assistindo à exposição sozinha, e ela vê aquilo que estava de um jeito de uma maneira completamente diferente, um movimento por trás do outro. Ali no caso da Nara, eu quis montar de um jeito que o conjunto também fosse um outro trabalho. As obras funcionam isoladamente, mas a visão do conjunto é quase que uma outra obra, como se aquilo fosse uma peça só, em que seis partes estão em funcionamento. Tanto é que, por um momento, conversando com o Daniel Roesler, falamos da possibilidade de se vender o conjunto para “preservar aquela família”.

MC: Tem essa ideia de grupo muito forte na obra.

RM: É, preservar aquele grupo por causa da situação da montagem. Pelo jeito como você via uma ao fundo da outra, os movimentos em planos distintos. No vídeo que está no site da Nara Roesler, o registro que a Fernanda Figueiredo e o Eduardo Mattos fizeram retrata muito isso de uma peça em primeiro plano e outra em segundo e terceiro. Esse mesmo espectador que viu parado, e que mexeu, é o autor daquilo, e o jeito como ele está olhando ali, aquele movimento, outra pessoa jamais vai fazer. Você mexeu essa primeira, a outra em segundo lugar, aí em terceiro lugar você mexeu numa outra e o movimento da primeira está menos intenso, dependendo de como você mesmo mexeu; se mexeu pouco, ela está toda lenta. Se você mexeu no ponto máximo de cada uma, ela começa veloz e passa a perder velocidade. Então, cada espectador constrói a sua exposição. É exatamente o que o Frederico falou no texto. E isso é único ali. O espectador é coautor mesmo. Ele interagiu como eu não vejo acontecer em outros trabalhos interativos por aí. Tem uma concretude, uma verdade nessa interação que eu acho que também é de uma…

MC: É de uma outra ordem. É o de estar ao mesmo tempo. Não é um agente emancipador no sentido de pegar um papel e fazer parte da obra ou acender uma luz. Tem uma coisa muito pessoal e muito do “ao mesmo tempo”.

RM: É, e você falou uma coisa do objeto aflito. É isso?

MC: O Paulo Herkenhoff, no texto do livro da coleção ARTE BRA, faz uma relação entre a sua obra, a do Arthur Bispo do Rosário e de mais alguém, pois vocês todos criam objetos aflitos.

FC: Achei excelente essa definição, porque os seus objetos, mesmo estáticos, têm certa vibração. Por exemplo, o Surdo-mudo é um objeto altamente estático, mas a impossibilidade de tirar som daquele instrumento musical gera esse objeto aflito. A mesma coisa no Cartoon, que é uma peça que passa aflição com aquele bloco de madeira na cabeça de um boneco, pois você sabe que aquilo é uma piada, mas a cena daquele bloco é fortíssima. Eu entendo a questão do objeto aflito por esse caminho. Existe uma vibração nas obras.

RM: Maria, quando você estava falando, você falou de um outro lugar. Eu imagino um espectador vendo a obra e o título dela, mas, como aquilo remete a outros acontecimentos, talvez coloque mesmo o espectador em outro lugar. Aquele objeto é contaminado por um outro campo de referências e de pensamentos que se abre também para o espectador. Então, tem também uma relação com o objeto e com os assuntos que estão em torno dele. Isso vale tanto para as Grades, como a gente estava falando, como para Fitografias, ou até mesmo para os trabalhos da série Luladepelúcia, pois aquilo tem um valor em si, mas fala de um momento político, de uma série de coisas em torno, expande um pouco a experiência. É uma experiência visual e tal, mas ela também invade o pensamento com outras informações que estão ali em torno do trabalho. Era mais ou menos isso que você tinha falado?

MC: É. Insistindo no tudo ao mesmo tempo, um desejo meio “quero tudo”, “eu quero todos”, pois é essa a minha chave da aflição, relacionada com o Raul Mourão pessoa física também. Não se limitar a escrever, a alimentar o blog, ser artista, a fazer relações. Acho que tem uma alegria, esse negócio de abraçar o mundo. Para mim, tem uma coisa muito forte nessa obra dos Balanços que é o abraço, que se relaciona com o Luladepelúcia também. A pessoa é fagocitada, é uma coisa envolvente.

RM: Eu acho que essa energia que você vê na minha pessoa vai para os trabalhos sim. Mesmo que em alguns casos exista uma limpeza, uma racionalidade, uma execução industrial, umas chapas de alumínio perfuradas, um recorte eletrônico, os desenhos do Lula mesmo, que eram feitos numa gambiarra onde eu botei um lápis na ponta de uma máquina de recorte eletrônico a partir de um arquivo 3D. Ou as pinturas geométricas, que são industriais, ou os trabalhos de fórmica. Em todos esses existem um enxugamento e um resultado final industrial que diferem um pouco de um lado mais caótico e eufórico da minha personalidade. Mas ainda assim vejo uma mistura de vida e obra, que é categoria que os críticos acabaram criando. Apesar de no meu trabalho a vida não ser tema da obra e sim um mero material, um campo, uma paisagem onde se retira aqui e ali uma muda, um galho ou uma semente que vai se transformar em outra coisa.

MC: É consequência. Não tem como separar.

RM: É, eu até provoquei o Scovino. Ele me fez uma pergunta sobre vida e obra para o livro dele, e eu falei: “Mas, vem cá, tem algum artista que não mistura vida e obra? Eu não conheço. Todos…”.

FC: Talvez essa ideia de vida e obra esteja muito ligada a um ideal romântico, em que o artista tinha que dar o seu máximo em seu processo criativo em detrimento da vida ordinária, porque existia a crença em um processo quase sagrado de inspiração, em que o artista tinha que atingir um estado diferente para a criação. Hoje, não existe mais esta separação de forma tão contundente. Eu só queria entrar nessa questão que a Maria falou: o seu ateliê é um lugar aberto e eu tenho certeza de que isso está muito dentro da sua obra. Poucos artistas, dos que eu conheço, no Rio de Janeiro, têm essa relação com a cidade, com a cultura da cidade, como você. Eu creio, já falei isso outras vezes, que você é um dos artistas que mais conhecem arte contemporânea. Estou falando isso em um nível relativo à informação. Não estou falando que você é necessariamente um crítico, mas você é um cara extremamente informado sobre arte contemporânea e se interessa por isso para além do seu trabalho. Ao mesmo tempo, como a Maria também falou, você tem esse lado frenético de estar se comunicando através de um blog, você tem uma relação com as redes sociais, é um cara que já fez videoclipe, que sempre trabalhou com várias mídias. São duas perguntas: Qual o impacto disso no seu trabalho? E você acha que esse tipo de postura perante o mundo é um caminho inexorável para o artista contemporâneo?

RM: Acho que não é um caminho inexorável não. Não acredito em regras. Você vai descobrir obras geniais, simplesmente criadas num contexto de isolamento, pouco importa o que está acontecendo com o mundo. Então, acho que não tem uma regra. Mas, no meu caso, desde o início, essa contaminação das coisas que acontecem na cidade, no sistema de arte, são alimentos, são matéria-prima para o desenvolvimento das obras. Não vivo no isolamento, não habito um campo protegido, estético, filosófico, em que a obra seja gerida, protegida das influências externas e tal. Minha obra é resultado desse embate, e aí falando da minha personalidade mais de agitador, de pessoa curiosa que lê, que comenta, que passa ideias adiante constantemente, em vários grupos de pessoas, de manhã, de tarde, de noite, em qualquer ambiente, seja numa reunião, seja na esfera do poder público – como já me chamaram para ajudar a formular edital na Secretaria Estadual de Cultura, ou colaborar no plano diretor da Escola de Artes Visuais –, seja numa festa provocando um cara que vai passar aquilo adiante e vai ficar tocado com aquela provocação. Então, acho que isso é um dado forte sim e me faz lembrar aquele e-mail que você me mandou, dizendo que a coisa mais relevante até do que a obra é essa faísca, esse atiçar a fogueira incansavelmente em todas as esferas. Porém, fazendo uma ressalva, apesar de eu ter agitado muito por aí, seja fazendo as revistas Item e O Carioca, seja no AGORA, que teve uma galeria aqui nesse prédio onde estamos, seja nas exposições Love’s House ou Outra Coisa, seja nas nossas palestras da Assembleia Geral, apesar disso ter um corpo, ter reverberado, ter influenciado, ter feito a cabeça de algumas pessoas, eu acho que essa minha atuação, apesar de várias pessoas, como você, julgarem que tem uma importância, é muito tímida, muito pequenina, repercutiu pouquíssimo. E essa sensação me fez recuar, no período depois do AGORA, quando eu me fechei no ateliê. Durante um período longo, em que anulei um pouco esse meu perfil de agitador, de cara engajado em processos coletivos, que são processos de transformação, de disseminação de informação, de pensamento, eu me recolhi em função dessa repercussão modesta. E só voltei a abrir o ateliê para encontros informais recentemente, alguns que você presenciou aqui com Nelson Meireles, com Felipe Scovino, Carlos Vergara e vários outros, que são, na verdade, uma forma de o ateliê funcionar também como um espaço de bate-papo, mais ordinário, mais informal. Depois vieram as festas em que tocaram Artur Miró, Lucas Santana e Nepal, a audição dos discos Vermelho e Azul que a Nina Becker fez aqui, o lançamento e debate do livro Cultural Digital, do Sergio Cohn, e o do Francisco Bosco.

FC: Você faz essas coisas, certamente, porque tem uma demanda sua em relação ao meio da arte e ao meio da cultura carioca. Ao mesmo tempo, essa dinâmica faz você esvaziar um pouco a sua potência de ficar no seu ateliê, criando, porque não dá para conciliar sempre essas coisas. É um pêndulo que você vai viver permanentemente na sua obra.

RM: É um pêndulo mesmo. Algumas vezes, eu tenho que interromper essas iniciativas para poder cuidar do trabalho. Mas, ao mesmo tempo, é um traço tão forte da minha personalidade que, quando eu vejo, já estou me metendo em projetos coletivos, em projetos que ambicionam outra escala mais pública, certa atuação social do artista, certa atuação política, uma vontade de agitar no ambiente da política cultural, bagunçar um pouco o sistema de arte, soltar provocações que geram questionamentos.

MC: Mas é engraçado que, nesse aspecto, a sua arte não é política. É bonito isso também. A sua arte é um campo de outras preocupações, não tem uma crítica institucional, não tem uma coisa política presente nesse sentido. A política que você faz é efetiva, e não por meio do Estado. Não que a política na arte não seja efetiva…

RM: No meu trabalho, na minha produção, há dois episódios que são obras com uma pegada política evidente, e ali era quase arte engajada mesmo, que são as Grades e o Luladepelúcia, que é um comentário sobre um escândalo, ao mesmo tempo em que é um comentário sobre o marketing político, a grande mentira, a grande farsa que é o processo eleitoral. Aquilo tudo não é apresentação de programas de governo, e sim “o eleitor quer ouvir isso, assim apuramos na pesquisa que a gente fez semana passada”.

FC: Desculpa interromper, mas o Lula é uma obra que é aberta. Muitas pessoas veem como homenagem.

RM: Toda obra é aberta. A motivação do Luladepelúcia é o escândalo do mensalão e o “Lulinha paz e amor”, criação do publicitário Duda Mendonça, que também esteve envolvido com o escândalo do mensalão.

MC: Ao contrário do Lula do Vik Muniz, que vem num momento de imagens de revistas, com todo mundo. Não é isso que está em jogo.

RM: Não. Ali, o trabalho do Vik é apenas um retrato do presidente como uma grande figura brasileira, como um grande personagem do país.

MC: Assim como Joãozinho Trinta.

RM: Tal qual os outros que ele fez. O meu Lula não. O meu Lula era um comentário crítico que, como as Grades, tinha essa conotação política.

MC: Mas eu acho mais que se enquadra no que o Francis Alÿs fala sobre a arte engajada. Ele diz que, às vezes, você faz algo poético que se torna algo político. E, às vezes, faz algo político e acaba fazendo algo poético.

RM: Interessante. Assim como eu tenho certo mal-estar com boa parcela da arte dita participativa, também tenho um grande mal-estar com boa parcela da arte engajada, da arte dita política. O Paulo Reis fez uma entrevista comigo e, em uma das respostas, eu falo sobre isso destacando a música como a forma de arte em que é possível veicular conteúdo político com mais eficácia. Cito The Clash e Chico Buarque, e menciono inclusive uma música específica do Mundo Livre S.A. chamada “Militando na contrainformação”. O problema de obras de arte que se desejam políticas é a eficácia quase nula que elas alcançam. Muitas vezes, esses trabalhos são vistos por um número mínimo de pessoas. A capacidade de uma obra de arte política se refletir como algo no mundo é muito pequena perto da música. Outros campos para a atuação política seriam a literatura ou o jornalismo. As artes plásticas, quando querem ser engajadas, às vezes alcançam resultados patéticos. São obras que não vão gerar efeito algum.

FC: Realmente, como você está falando, as artes visuais não são necessariamente um tipo de arte de massa. Mas, quando o artista faz um tipo de arte engajada, ao menos é uma tomada de posição dele, ele se coloca perante a sociedade. Se vai ser eficaz ou não do ponto de vista público, aí é um abismo gigantesco.

RM: O que eu acho é o seguinte: é uma tomada de posição. No mínimo, é isso. Ele influenciando um grupo pequeno já é uma atuação política, já tem o seu valor. Mas, em alguns casos, você vê que o artista faz uma obra com um programa e uma intenção final de que aquilo aconteça e aquilo não acontece.

MC: É. O problema de arte política é que a arte, quando se destina a ser política desde o princípio, é extremamente chata, e ela é só política, não tem nada de arte. A quantidade de coisas que eu vi assim é enorme. Eu nunca vi um bom trabalho sobre a invasão do Iraque, por exemplo. Tudo é uma ótica BBC da filmagem.

RM: Mas é indiscutível a força daquelas obras dos jornais, do Antonio Manuel e outras obras da geração do Antonio Dias, do Carlos Vergara, em que era quase que obrigatório, porque ali era uma situação de…

FC: O Brasil elaborou uma arte engajada eficaz contra uma arte, digamos assim, mais formalista, mais voltada para a questão formal. É um debate na história brasileira desde pelo menos meados do século XX. O lance é que, realmente, quando você vai estudar os anos 1960, que foi o auge do engajamento no âmbito da nascente cultura de massas brasileira, ao contrário do teatro, do cinema ou da música popular, as artes visuais, com algumas exceções, não tiveram visibilidade efetiva nesse grande debate.

MC: Você vai à Pinacoteca de São Paulo e encontra obras desses caras. Se você não participou, se você não conhece a história, você não ouviu falar por outros meios… São artistas maravilhosos, Claudio Tozzi, Gilberto Salvador, Marcelo Nietzsche, toda uma geração ali de arte política engajada durante a ditadura. É uma visita curiosa.

RM: Falando da ineficácia do trabalho, o próprio Luladepelúcia é um exemplo concreto disso. Foi uma obra que eu fiz para criticar uma coisa do marketing político e do escândalo, e muita gente acha que é uma obra a favor do Lula. O próprio Lula tem um Luladepelúcia. Eu tenho um telegrama de agradecimento.

FC: O boneco, como marketing, tanto do Lula quanto do seu trabalho, é um estouro. Ele deu certo nesse sentido.

MC: E, para mim, tem um aspecto do Luladepelúcia, que é essa coisa quase Raízes do Brasil, de gerar intimidade com o nosso presidente, que abraça você, está ali.

RM: É. Mas ele foi criado num contexto específico. É um trabalho impregnado de humor e, na verdade, virou uma piada. Tanto é que uma quantidade enorme de pessoas se refere a ele sem ter ido à exposição. Era uma exposição complexa, tinha quase trinta desenhos com a colaboração de outros artistas convidados, tinha os títulos dos trabalhos, uma instalação com cem bonecos, mas isso foi esvaziado, porque o título Luladepelúcia e a imagem circularam fora do mundo da arte. É um trabalho de arte que furou o sistema de arte. Ele foi para a coluna do Diogo Mainardi, foi para a última página da revista Quem, foi comentado em coluna de política, coluna de economia, coluna social. Anos depois, recebi um e-mail falando que estava sendo devolvido o brinquedo defeituoso e tal. Ele ganhou a velocidade de piada. Eu acho que é um caso raro de uma obra de arte que vira uma piada. Ele tinha humor, era um cartoon no mundo real. Se eu fosse um cartunista, em vez de fazer uma exposição com vários bonecos, produzir o boneco e depois fazer a exposição, eu teria feito um cartoon de uma criança segurando um Luladepelúcia. Isso teria saído no jornal, no dia seguinte, eu faria outro desenho e tal.

MC: Raul, eu tenho uma pergunta que, na verdade, é uma curiosidade, que vem do seu livro. Até, mais ou menos, 1993, todos os seus trabalhos eram sem título, só depois você começou a dar títulos. O título, para qualquer artista, você não é exceção ao caso, dá uma leitura da obra, mesmo que de forma dialética. Como é que o título veio para você?

RM: Eu acho que, no começo mesmo, não tinha título por uma questão de imaturidade, de inexperiência de vida mesmo, de que ali eu estava dando os meus primeiros passos, construindo formas, pesquisando materiais, procurando minha voz, minha dicção. Eu sempre escrevi muito timidamente, mini-histórias, contos mínimos, anotações no bar, mas achava que aquilo não tinha força para chegar ao público. Num dado momento, percebi a possibilidade de usar a palavra no trabalho de arte que eu estava começando a apresentar. Então, acho que o título vem como um desejo de usar a palavra, de incorporar a palavra no trabalho visual e aí ela vem completando muitas vezes, orientando uma leitura, propondo um caminho. Ela é um elemento vital mesmo do trabalho, está impregnada da poética ou reforçando a poética. O título é um elemento constitutivo e passa a ser imprescindível.

FC: Você já está com vinte anos de carreira, podemos dizer. Dentro dessa perspectiva, duas questões me surgem: quando nos conhecemos, você disse que sua geração sentia muito a falta da presença produtiva do crítico, de ter um interlocutor crítico. Você acha que isso ainda persiste? E a outra pergunta é se você, em vinte anos de estrada, olha hoje em dia para o campo das artes visuais brasileiras e vê mudanças significativas.

RM: Vejo inúmeras mudanças desde quando eu comecei a estudar em 1988 no Parque Lage para hoje. São mudanças gigantescas. Por exemplo, o prêmio do Salão Carioca em 1991 era de mais ou menos mil reais; hoje você tem um prêmio de 100 mil reais. Cem vezes maior. Quase não tinham programas de bolsa, ou residências para artistas. O número de galerias era bem menor, havia muito menos colecionadores, muito menos instituições, cursos superiores, pós-graduação. É uma mudança impressionante, que a gente, jovem naquele momento, não podia imaginar. Hoje há mais público também, mais interesse, mais publicações. Em 1988, quase não tinha livro de arte. Me lembro dos Aparelhos do Waltercio e da série ABC da Funarte; os livros de artistas eram basicamente esses. Hoje em dia, você tem a Cosac Naify, tem a coleção ARTE BRA da Automatica, a editora Cobogó e tantas outras. Há inúmeras coisas que a gente nem imaginava. A própria SP-Arte. Outro dia eu perguntei para o Carlos Vergara se ele podia imaginar uma feira desse porte e ele respondeu que não, e a feira é um sucesso. Tem também o Mapa das Artes do Celso Fioravante: duas cidades do Brasil têm um guia extenso, com uma quantidade numerosa de instituições, galerias etc. Hoje existem coleções brasileiras pelo mundo, vários artistas brasileiros com relação longa com galerias importantes do circuito internacional. É uma mudança muito grande. Agora, a outra coisa que você falou, sobre o crítico, não é bem o crítico de arte nesse sentido. E também não posso falar da minha geração, mas, no meu caso específico, faltou, ao longo desses anos todos, um interlocutor-pensador, seja um crítico de arte, um filósofo, um jornalista, um poeta, sei lá, qualquer coisa, um cara para conversar permanentemente, que lhe proponha outras leituras: “você conhece a obra de fulano?”, “vamos estudar juntos a obra do fulano?”, “você já ouviu esse compositor?”. Esse cara que vem do outro campo de saber, com outra formação, outra preparação. Eu sempre tive a ilusão de que iria esbarrar com ele, e idealizava isso. Outros artistas tiveram essa parceria, que às vezes é de grande intensidade, outras vezes é menor. Mas eu nunca tive, apesar de ter compensado isso com uma interlocução muito grande com os meus pares, meus colegas artistas, o Basbaum, o Coimbra, com quem eu fiz tanto a Item quanto o AGORA, o Bechara, com quem dividia ateliê, o Marcos Chaves, a Tatiana Grinberg, o André Costa, a Fernanda Gomes, Cabelo, Barrão, a Lucia Koch e o Vergara. E agora recentemente pintaram você e o Scovino, visitando o ateliê com mais frequência e ocupando esse lugar do interlocutor-pensador, apresentando a razão crítica do Deleuze, o Michel Serres, que eu não conhecia. O que vale mesmo é isso, é a rotina, a frequência, voltar e perceber a mudança, “isso aqui não estava aqui”, “isso aqui é novo”. Tirar as cascas, as proteções, chegar no ateliê e tirar o tênis e sentar no chão, e fumar um cigarro, tomar uma cerveja e deixar a conversa fluir. Acho importante o método, a disciplina, que esses encontros sejam quinzenais, semanais, e ao longo de um, dois, cinco, dez anos. Aí você tem uma força, e por que não usar isso?

FC: Parece que as artes visuais brasileiras, hoje em dia, apresentam uma geração de artistas com 40, 50 anos, que têm muito para dizer com seus trabalhos e ideias.

RM: Acho que eu tenho uma curiosidade e vou atrás de informação. Eu não sou um estudioso, não li os textos, não li a tese da Luisa Duarte, nem o que saiu na revista tal, não li o texto do catálogo de um montão de gente, mas eu vou às exposições, vou aos ateliês, converso. Estou acompanhando, com muita curiosidade, e sem preconceitos, a produção como um todo. Agora, na ida a São Paulo em poucos dias, eu fiz questão de ver o Tunga na Millan, o Caio na Luciana Brito, o Vicente Melo no Eduardo Fernandes. Vi a exposição coletiva que estava lá na Baró, o Zerbini no Galpão da Fortes Vilaça, a coletiva do Rodrigo Moura, o Colares, o Neto, fui na Vermelho ver o Komatsu, fora a Bienal, claro. Eu acompanho a obra do Komatsu, do Nicolas Robbio, do Marcelo Cidade. Acompanho também a galeria da Raquel Arnaud, a Luisa Strina, a Triângulo, todas. Vou sempre às galerias e, quando posso, vou aos ateliês. É uma curiosidade que não vejo em alguns colegas de geração. Às vezes, eu pergunto: “conhece a obra do Nicolas, do Rodrigo Mateus”?

MC: São pessoas importantes da geração dos 30 e poucos.

RM: Mas tem colegas meus aqui do Rio que não conhecem. Então, nesse sentido, tem um interesse, uma curiosidade. É um despojamento mesmo, de chegar conversando, e uma disponibilidade de passar essas informações adiante, de mostrar, até mesmo de botar no blog. O Nicolas já esteve no blog, o Komatsu também.

MC: Tem uma coisa importante também no que vocês estão falando, que é sobre essa sabedoria, sem preconceito de alta e baixa cultura. O seu interesse não passa também só por esses ateliês ou esses artistas, pela tese da Luisa, ou pela Tatuí; tem uma dimensão muito maior, muito mais ampla.

RM: Eu tenho um interesse pela produção cultural e artística em geral, de DJ a escritor, de pandeirista a filósofo-ensaísta.

MC: E isso se vê muito no seu blog. É uma coisa muito ampla.

FC: Isso aí que a gente está dizendo. Não que isso seja algo genial, mas é um diferencial interessante em sua trajetória essa forma de as pessoas saberem que você é um artista visual, que tem um trabalho denso, como essa série dos Balanços. E, ao mesmo tempo, você tem esse contato com pessoas que você encontra, que falam que, se não fosse o seu blog, elas saberiam bem menos o que está acontecendo na cultura atual.

MC: E é lido mesmo.

FC: É lido. De novo, o dentro e o fora. Estou usando essa metáfora porque é interessante. O cara que está dentro do meio das artes, com o trabalho como o dos Balanços, e está fora do mundo exclusivo, dialogando com o campo da cultura, alimentando as pessoas com informações. Você é um filtro, porque você está sempre curioso sobre as informações. Tem gente que não tem a menor curiosidade, mas você tem.

MC: Eu estava falando isso com o Damasceno ontem, que eu acho que é a única postura possível no mundo das artes, esse dentro e fora. Um livro superlegal é o High price, da Isabelle Graw. Se não tiver aí, eu posso mandar uma cópia para vocês por correio. Ela fala justamente isso, que o único meio possível é ser um antropólogo mesmo, que é essa escola de estar com um pezinho dentro e um pezinho fora. É você ter sempre esse olhar aberto, etnográfico, do mundo. Aberto para o que é de fora para ir trabalhando a sua obra.

RM: Quero voltar para os Balanços e para o momento inicial em que ainda havia relação com as Grades. Tem um trabalho chamado Passagem, que é uma instalação que eu mostrei na Caixa Cultural aqui no Rio de Janeiro, na exposição Projetos (in)Provados, e em São Paulo, no SESC Pompeia, na exposição que antecedia a peça Máquina de abraçar, do José Sanchis Sinisterra, com direção da Malu Gali, exposição que tinha o Eduardo Coimbra, o Chelpa Ferro, o Caetano Gotardo e o Nino Cais. Essa obra Passagem tem esse título porque eu estava fazendo as duas coisas no ateliê. No momento em que eu recebi o convite da curadora Sonia Salcedo, eu tinha acabado de fazer as pedras dentro das grades, e estava iniciando os Balanços. Então, nessa instalação Passagem, decidi misturar as duas coisas, Grades e Balanços. Era uma grande gaiola, de 4 x 3 m, com duas entradas, uma em cada extremidade, e dentro tinham três balanços, construídos com vergalhão de meia polegada, que é o mesmo vergalhão das grades e eles ainda tinham a tipologia do barramento, o desenho que constrói a leitura das grades mesmo. Ele era, portanto, esse objeto livre, que estava nascendo, misturado com outro trabalho que nasceu lá em 1988. E eu fiz questão de fazer essa instalação, de apresentar, de demarcar essa passagem mesmo, de demonstrar ali um trabalho que continha as duas coisas. Eu já sabia o que estava vindo, eu já estava fazendo balanços com a barra de uma polegada e já estava percebendo que ia desaparecer toda a referência das Grades, mas eu fiz questão de apresentar aquela Grade-Balanço para ilustrar essa mudança.

MC: Raul, eu tenho uma última pergunta, que é voltando a Rosalind Krauss. No texto dela, que eu vou mandar para vocês assim que acabar aqui, ela fala que, no Ocidente, nenhuma pintura pode ignorar o poder simbólico da cruz. Não pode porque abre uma caixa de pandora. Você ignora?

RM: Tem uma escultura da série Balanço, que estava na exposição Arquivo Geral no Centro de Arte Hélio Oiticica, e uma que estava lá na Nara, ambas tem uma cruz nítida. Você pode até não perceber num primeiro momento, mas, depois que você vê, fica difícil conseguir apagar dali.

FC: Eu vou fazer a minha última pergunta, então. Você acabou de falar que continua produzindo a série das Grades. Ao mesmo tempo, essa passagem para os Balanços é outra forma de lidar com esse tema. Esses dois universos vão continuar existindo no seu trabalho?

RM: Vão.

FC: Sua criação artística não tem que ser monotemática, você consegue produzir tudo simultaneamente?

RM: Sempre fiz várias séries simultâneas. É claro que, em alguns momentos, uma série ganha relevância na prática do ateliê, como é o caso hoje dos Balanços, mas ela não interrompe as outras. Sempre foi assim. O nascimento de uma nova família, de uma nova série, de um novo caminho não produz necessariamente a morte do que veio antes, não. Tem uma série nova, que eu também julgo que será uma série muito extensa, que estou chamando de Sombras, sobre a qual já conversei com a Maria. Por enquanto, são anotações apenas. Mas vivi um episódio recentemente num restaurante que é um desses acasos que mais se parecem um sinal, uma espécie de mensagem do além empurrando você para a produção. Eu estava num restaurante sentado, virado para a rua e aí parou um caminhão de reparo hidráulico, de manutenção, e ele tinha um luminoso daqueles giratórios. O caminhão estacionou e ficou jogando luz contra um poste. E a sombra desse poste ficou sendo projetada numa parede do outro lado da rua, durante todo o jantar. Era um “filme” sendo projetado no meu plano de fundo. No meio do jantar, passou outro caminhão, também com o luminoso em cima, que projetou uma árvore. Ficou a sombra do poste com a placa e a sombra da árvore, uma sobre a outra, por um instante. E, quando eu pedi a conta, o caminhão desligou a luz e foi embora. Ele ficou ali exatamente durante o tempo do jantar. A partir desse dia, eu comecei a reparar uma sequência de outras sombras. Estou anotando, começando a fotografar, já conversei com o David Pacheco para a gente sair para filmar. Essa série está apenas dando seus primeiros passos, só que já está se mostrando muito ampla, longeva. Parece também ser uma série extensa, tal qual a série dos Balanços. As Grades, até então, são a minha maior série: as fotos começaram em 1988; as esculturas, serigrafias e ampliações fotográficas surgiram em 1998, 1999, dez anos depois, e vêm até hoje. E eu sempre tive a sensação de que elas não iam terminar nunca. Apesar dos outros muitos trabalhos que eu produzi nesse período, e dos trabalhos que renascem de forma inesperada. A série do futebol, por exemplo, que eu achava que estava encerrada, voltou com força com a miniatura do Pênalti. Aquele pênalti sem título de 1993 virou um pequeno pênalti em 2009, e na sequência vieram O campo todo fraturado, A pequena área dupla e outras coisas. E isso está acontecendo de novo com essa série de setas vermelhas e brancas de sinalização de obras. Lá atrás eram pinturas e agora são umas serigrafias em tinta acrílica sobre polipropileno de 30 x 30 cm. São individuais, mas funcionam em grupo. O título é Seta de rua para Barros, Bulcão, Colares e Volpi.

Bibliografia

KRAUSS, Rosalind E. Grid in The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge, MIT Press, 1986. p. 9.

ALŸS, Francis. Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic. New York, David Zwirner, 2007.

GRAW, Isabelle. High Price – Art Between The Market And Celebrity Culture. New York, Sternberg Press, 2010.

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Aberto para balanço – 2010

por Frederico Coelho para a exposição Movimento Repouso

Desde 2010 Raul Mourão vem trabalhando com esculturas cinéticas. Sua pesquisa sobre materiais e movimentos trouxe uma nova rota estética para sua obra. Em uma trajetória marcada pelo ecletismo de meios e frentes de ação, Raul mergulhou nesse universo e se concentrou por um período em seus balanços. Suas últimas exposições exploraram as múltiplas possibilidades nessa relação entre a matéria bruta do aço e sua leveza através de sutis movimentos pendulares. Se antes sua obra podia as vezes encarcerar o olhar entre grades, a partir dos balanços ela passou a chamar o espectador para dançar.

Sua nova safra de balanços, feita especialmente para esta exposição, nos mostra como os temas e as formas dessas esculturas permanecem se ampliando em uma espécie de análise combinatória infinita. A engenharia do equilíbrio se torna cada vez mais difusa e lúdica. As formas ficam livres para quebrar uma aparência de contenção em prol de uma salutar dispersão de ideias. Isso ocorre porque, apesar da rigidez do aço cortem, elas surgem de desenhos feitos por Raul. Na origem dessas esculturas racionais e metálicas, há o traço livre e onírico da mão do desenhista. De certa forma, podemos enxergar nesses atuais balanços, diálogos internos com trabalhos anteriores dele, como as primeiras esculturas na exposição “Humano” (1993) ou os trabalhos de “Caderno de anotações”(2003). Em todos, vemos o traço do desenhista criando formas geométricas e, ao mesmo tempo, orgânicas, para depois ajustá-las à demanda de materiais não-maleáveis, como o metal.

Em MOVIMENTO REPOUSO, portanto, Raul permanece expandindo as possibilidades de sua pesquisa, porém com um novo elemento em jogo: a transitoriedade. Raul vive atualmente em Manhattan, Estados Unidos. O dia a dia em seu ateliê no bairro carioca da Lapa é substituído pelo ritmo frenético da “babilônia” norte-americana. Artista sempre atento e guiado pelas ruas, Raul rapidamente transformou as esquinas de Manhattan em suas. Com seu celular, capturou através de fotos os pontos cegos, os desvios do olhar, as aproximações das formas universais, transformando objetos e cenas do cotidiano urbano em pequenos microcosmos universais. São micronarrativas das falhas, das luzes, das cores, dos objetos. Suas fotos, ao lado dos atuais balanços, nos mostram que Raul volta a investir nos multimeios de exibição da obra, procurando novamente uma espécie de maior amplitude.

O artista que vive entre países, entre cidades, entre línguas, passa a por em xeque um espaço confortável de ação e precisa se adaptar ao componente híbrido que se instala nas suas obras e no seu olhar para o mundo. Uma espécie de esfacelamento das certezas impele Raul a reinventar referências e não separar sua vida cotidiana nas ruas (fotos) com seu trabalho reflexivo sobre a linguagem (os balanços). Neste momento, a duplicidade (de cidades, de meios) e a perspectiva fora de lugar das imagens fotográficas são indícios de um momento em que pesquisa e reflexão, ação e contemplação, se ajustam no espaço expositivo e dialogam de formas múltiplas com o público e entre si.

Em conversas antes de sua viagem para viver em Manhattan, Raul Mourão citava um nome para um projeto de trabalho durante a estadia inicial na cidade. O nome: Landing Project. Um projeto feito por quem está pousando em uma nova realidade. Talvez por uma relação imperceptível, a escolha do verbo repousar como título desta exposição alude diretamente ao projeto traçado ainda no Brasil. Pousar/repousar ideias, corpos, obras, vidas. Creio, porém, que aqui, o seu MOVIMENTO REPOUSO seja muito mais do que isso. Nesses dias de renovação à fórceps da realidade politica e social do país, evocar um Movimento que nos peça o repouso é um convite irrecusável. Não de esvaziamento, mas de renovação. Repousar os olhos sobre as obras, repousar as mãos sobre os balanços, repousar os dias sobre a arte, para, quem sabe, renovarmos as energias. Afinal, todo o menor movimento – seja do aço, seja dos homens – será sempre uma revolução.

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Elogio da instabilidade (prelúdio a uma colisão provável) – 2010

por Jacopo Crivelli Visconti

“A arte é o que torna a vida mais interessante do que a arte…”
Robert Filliou

Passear pelas obras de Raul Mourão é um pouco como andar na rua: dá para ouvir a voz da cidade, sentir sua presença, tocar suas grades, suas casas, sua natureza sufocada; admirar seu futebol, seus Carnavais e seus artistas; aprender a conhecer seus cachorros, suas árvores, seus políticos, e todas as suas cores. O ateliê do artista (pode ser que de todo artista, mas de Raul Mourão em especial) é o lugar onde essa cidade para, e os encontros que ali acontecem sugerem que, talvez, seja também um ateliê para a cidade. Encontros programaticamente casuais, como o da máquina de costura e do guarda-chuva na mesa de dissecação, ao lado de um globo ocular malhando abdominais. O surrealismo de Raul Mourão é quase imperceptível, mascarado pelo acabamento impecável das obras e pela seriedade irônica com que seus Balanços, por exemplo, uma vez acionados, se entregam a um moto aparentemente perpétuo. Mas tem, evidentemente, um surrealismo latente na história do cão que vira protagonista de reality show, ou nos movimentos de barata dos sete artistas pendurados na parede: um surrealismo de cinema, à Anjo Exterminador 2, referência submersa e talvez arbitrária, mas em todo caso plausível, para essas grades que se multiplicam e que contudo ninguém vê, para esse aprisionamento imperceptível que só se explicitava na instalação no Museu Vale do Rio Doce, onde uma porta quase invisível, repentinamente, se fechava, prendendo o visitante, exatamente como o limiar imaginário, inexplicável e intransponível que, no filme de Buñuel, mantém os aristocratas prisioneiros da mansão.

A maioria das obras de Raul Mourão nasce da colisão de formas e ideias, do atrito entre materiais e conceitos aparentemente incompatíveis: mesmo trabalhos formalmente quase minimalistas brotam desse esforço de acumulação. Pequenas esculturas, somadas a uma grande, formam um conjunto ou uma outra escultura, dizia o artista há alguns anos, quase descrevendo, ou prevendo, a obra Passagem, realizada em 2010, em que pequenas esculturas, Balanços, são somadas a uma grande Grade, que as envolve, sugerindo novas interpretações de cada um dos elementos. Vazios e saliências replicam na Grade as silhuetas dos Balanços, explicitando o parentesco entre os trabalhos, enquanto outras aberturas, que permitem a entrada dos visitantes, quase equiparam balanços e pessoas. Outras obras, como Surdo-Mudo, ou ainda a personagem de Cartoon, esmagada por uma imensa pedra-cubo de madeira, pertencem a esse mesmo universo, em que as coisas quase nunca chegam a conversar e fundir-se: apenas aproximam-se, ou então colidem. E desse choque nascem obras que são quase poesias visuais, em que o título é parte integrante da obra (…) como a definição do material, do tamanho ou da técnica . Ou nascem ideias, como aquela do Cego Só Bengala, em que o cego parece estar para a faca assim como a bengala está para a lâmina de João Cabral de Melo Neto , mas cuja razão de ser não é apenas (ou não diretamente) o universo poético, e sim, novamente, uma colisão imprevisível na cidade: a escolha desses personagens se dá porque eles vão esbarrando em nós todo o tempo. E esse “nós”, somos todos: visitantes, observadores, cidadãos, artistas: entendo que todo artista é cidadão , disse Raul Mourão, ou talvez todo cidadão seja artista, como dizia Beuys.

A precisão das formas das obras parece apontar para uma linhagem concreta, que se faz particularmente evidente nas séries de trabalhos que exploram e escancaram a geometria do campo de futebol, mas aparece também em obras como as pinturas que replicam placas de estrada ou sinais de trânsito, ou em Sem braços e sem cabeça, cujos personagens poderiam ser dois pluriobjetos de Willys de Castro que, cansados da imobilidade, tivessem decidido descer da parede e sair para conhecer o mundo. Onde essa filiação se faz mais evidente, contudo, é mesmo na série das Grades, e nos Balanços que constituem seu desdobramento quase natural: a inevitável animação de objetos tão cheios de vida, tão próximos da vida. Cada vez que alguém os aciona, os Balanços reencenam a transição do concretismo para o neoconcretismo, a aparição do movimento e da interação, a corrupção da reta, parafraseando novamente o poeta. À primeira vista, poderia parecer que essa corrupção, e a aparente impossibilidade de parar o movimento, contradigam o esmero dos acabamentos, a inflexibilidade das linhas, a retidão dos ângulos das obras de Raul Mourão. Mas a verdade é que não há contradição, tudo está imbricado, e é por isso também que não é possível falar de uma obra sem falar de todas as outras, e mesmo assim sabendo que a visão será parcial: seria preciso discutir o que o artista está fazendo, antes do que as obras que resultam desse fazer.

E, como não poderia deixar de ser, como a própria cidade da qual ele constrói, um pedaço de cada vez, o retrato mais inapreensível (e, portanto, mais fiel), Raul Mourão não para de fazer: concebe roteiros, alimenta seu blog, organiza encontros e trocas, publica revistas, abre e fecha espaços expositivos, ateliês e galerias, faz poemas falsamente despretensiosos e escreve textos sobre artistas. Inclusive compõe, por vezes, elogios surpreendentes, autênticas declarações de amor para uma arte que trilha o caminho da impermanência, do quase-invisível, do efêmero : todos aspectos aparentemente alheios ou até antitéticos ao seu fazer artístico, mas que, no fundo, não fazem mais do que revelar, de novo, o desejo de ver tudo, de entender tudo, de viver tudo. À luz disso, cabe imaginar que o próprio movimento incansável dos Balanços aponte, entre outras coisas, para essa opção de Raul Mourão pela potencialidade, aludindo a uma atitude aberta, programaticamente ambígua, em constante desequilíbrio. Aparentemente, os Balanços seriam o ensaio para algo maior , mas nada impede de pensar que eles sejam, ao mesmo tempo, o ensaio para algo menor, o prelúdio à abertura total ou talvez, até, à dissolução definitiva no mundo.

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Do ferro ao afeto – 2010

por Felipe Scovino

A primeira vez que tomei contato com a série Balanços de Raul Mourão foi em setembro do ano passado durante os ensaios da Intrépida Trupe para o espetáculo Projeto: Coleções. Mourão estava começando a experimentar os primeiros trabalhos dessa série (que apesar dele relacioná-las como estudo ou experiência de sucessões, como se cada escultura fosse o projeto ou um esquema para algo “melhor” ou maior, entendia que exatamente esse caráter desafiador, inconstante e molecular da escultura como forma transitória tinha possibilitado ao artista um marco investigativo de alta potência para o seu trabalho) justamente tendo os bailarinos da Companhia como laboratório. Ao ver um deles montando as grades umas sobre a outras, intercalando espaços, comprometendo os vazados das peças de Mourão e como uma espécie de corpo-borracha se encaixando e movendo de forma fácil naquela estrutura que para mim significava rigidez e formalismo, tive a certeza (e acredito que assim como Mourão) que o que se consistia como silêncio (ainda que o ferro transmitisse uma ideia de agressividade por sua composição material) transformou-se em corpo, afeto e linguagem.

Foi impressionante perceber não apenas uma nova possibilidade para uma experiência cinética nas artes, mas fundamentalmente a ação em seu estado bruto transformando algo com o qual sempre identificamos como inerte. Portanto, uma ação que, rompendo com a inércia da forma-matriz, projeta a escultura para o espaço. Pela ação do gesto sobre a matéria, essas esculturas se mantêm todas iguais, só que absolutamente diferentes entre si. Cada uma é una, sendo fundamentalmente todas. No deslocamento da contemplação para a ação, Balanços promove uma espécie de suspensão do sujeito; seu ponto de partida é o acionamento do mecanismo cinético pelo toque do espectador. No ritmo coordenado de seu movimento, uma fração de tempo (que não corresponde ao tempo cronológico, mas se coloca como espaço/tempo experimental de liberdade) impõe o que poderíamos qualificar como sequestro do espectador: como se naquela exata condição espacial e temporal, a obra anunciasse que a arte não se reduz ao objeto que resulta de sua prática, mas ela é essa prática como um todo.

Encontrando os minimalistas e ao mesmo tempo impondo um desvio para o terreno da escultura, o lugar dos Balanços não é crucial para Mourão. Eles têm compromisso com o diálogo; são lúdicos ao mesmo tempo em que impõem a constante do afeto.  Se nos minimalistas, a produção tende a ser fechada em si mesma, impossibilitando um diálogo com o público, a não ser quando se coloca como ameaça ou obstrução, Balanços se projeta como território de passagens, incorporando tudo a sua volta. São esculturas-pele, na melhor tradição que convencionou chamar os neoconcretos de artistas dotados de uma geometria sensível. Trabalhando com o ferro, Mourão expõe esse corpo-escultura ao tempo. A decomposição dessa matéria transmite ao trabalho do artista uma passagem quase que invisível: ao se decompor, o ferro nos chama a atenção para o nosso próprio estado precário de existência. São essas ferrugens/pele envelhecida/rugas que dão aos Balanços, mais uma vez, um caráter permanente de ligação com o mundo. Mourão aplica a mobilidade a algo que pareceria estático.  Balanços gera ambiguidade: como obra isolada e estática, emana outra possibilidade de existência e compreensão de seu estado enquanto força poética (o repouso de suas pesadas estruturas em perfeito equilíbrio e a diversidade e qualidade com que trata a relação com o tempo mesma numa falta de ação estão entre as contribuições dessa série para um pensamento recente sobre o lugar da escultura no Brasil), ao mesmo tempo em que anuncia combinações e deslocamentos, articulando unidades provisórias que estão na esfera da relatividade.

Voltando ao encontro entre os bailarinos e as obras de Mourão, foi marcante presenciar que enquanto nas esculturas neoconcretas a ausência de massa ou vazio é preenchido pelo ar, em Mourão a falta é dado essencial para o diálogo do corpo com a obra. Na qualidade de se configurar também como uma estrutura quase antropomórfica, o movimento pendular dessa série nos instiga a pensar que seu habitat passa a ser inclusive essa doação de mundo que o contato humano carrega em cada gesto ativador desse pêndulo. No embate entre escultura e homem, os cortes e vazios dos Balanços possibilitaram múltiplos contatos e apropriações pelos bailarinos, conferindo às peças uma sensualidade (em contraposição a própria sobriedade do ferro) e assumindo o corte como um traço estrutural, e não um adereço. Um corte certeiro, sem arrependimentos, mas múltiplo em sua capacidade de geração de sentidos e possibilidades fenomenológicas. Um corte, seco e sólido, que não deixa de possuir, no entanto, uma sensualidade, “ou pelo menos uma disposição de diálogo mais efetivo e afetivo com o mundo.”

Nessa exposição estamos diante de uma potência que apenas no ateliê do artista tomamos conhecimento: a reunião de vários trabalhos que se conectam e dialogam não mais em territórios autônomos mas em um campo ampliado que remete a uma sinfonia de formas, vibrações e tempos. A melhor notícia é que estamos apenas no início: Balanços torna-se diferente exatamente por ser repetitiva.

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Chão, parede e gente – 2010

por Frederico Coelho

I

A exposição está aberta e parada. Passo a passo, você entra na sala e pisa na certeza de que tudo está no lugar. Seu olhar confiante não procura mais o chão ao andar pelo recinto de uma galeria. Tem apenas que encarar as obras. E lá estão elas. Em sólida espera. Paradas, firmes, impávidas, retas.

No início, como se estivesse numa casa desconhecida, existe o receio de tocar em algo que vai quebrar ou a preocupação em tirar um móvel do lugar. Mas a partir do momento em que você mexe em uma das bordas, a casa em descanso nunca mais irá parar. Pois é impossível não ceder à tentação de acionar o vai e vem preguiçoso e gracioso desses objetos. Testar o peso que é leve e dar movimento ao inanimado. O aço bruto se recobre de sensualidade e sua inesperada leveza transforma-se em uma ginga, um ir e vir acolhedor e descontraído. Assim, como você, os visitantes irão tocar em tudo, até cada escultura cessar seu movimento e voltar ao escuro inerte da sala fechada.

– Raul Mourão sempre esteve apavorado. Blindado em abstrações, andava nas ruas e via grades onde viam a salvação. Cercou carros, cercou pedras, cercou árvores, perseguiu cachorros, esmagou cabeças, calou surdos, encaixotou mitos, pendurou artistas, expandiu ódios, cultivou parceiros. Eis que, através de uma fresta, quando reatamos ilusões e celebramos a vida a troco de nada, Raul encontrou leveza. Uma forma de espantar os males e expandir afetos se apresentou a ele onde menos se esperava: no geométrico vai e vem do aço. Na frieza dos ângulos retos, o artista abriu uma nova avenida para os seus olhos. Mesmo assim o pavor permanece. Estar apavorado não é uma opção, mas sim uma condição. Raul e seu ateliê localizam o mundo inteiro a partir de uma rua do bairro da Lapa. Às vezes, ele se instala na subida da escadaria, onde os gringos e as putas e os moleques e os azulejos e as famílias e os casais e os abandonados cruzam os dias frenéticos do artista. Ignorando choques de ordem e condomínios com academias de ginástica, as ruas da Lapa continuam alucinadas. Raul sabe disso. As esculturas cinéticas dessa exposição são a prova de que mesmo nessa alucinação urbana, mesmo na ferrugem que carcome as formas, mesmo apertados entre chão, parede e gente, ainda há beleza.

II

Hoje em dia, todos sabem se portar em uma galeria, mesmo quando a arte exige comportamentos desviantes à norma. Observar, tocar, participar. Sem mistérios, questionamentos ou transgressões de outrora, atualmente há até certo conforto em fazer parte da obra. Na exposição de Raul, porém, não basta tocarmos nas esculturas para sermos participadores. Não basta darmos movimento às peças para estarmos quites com algum tipo de conceito proposto pelo artista. Aqui, não se trata de participar para fazer parte do espetáculo. O que está posto não é a relação individual-compensatória entre espectador e obra, em que participar é satisfazer sua vontade em mexer no trabalho do outro. Raul não nos apresenta nem um bicho, nem uma capa. Nem um caminhando, nem um labirinto. Aqui, a grande obra em jogo é TODO O ESPAÇO DA SALA em permanente transformação após cada movimento.

Ampliando a visão da exposição como o conjunto dessas esculturas em movimento, o toque individual em uma das esculturas, qualquer uma delas, aciona um mecanismo físico e entra em diálogo direto com os outros movimentos ao redor da sala. Os movimentos feitos por diferentes pessoas, em diferentes momentos, reordenam o tempo inteiro a geografia da exposição. Assim, um movimento singular torna-se, automaticamente, coletivo. Nunca teremos o mesmo desenho na sala, pois nunca teremos o mesmo movimento, feito pela mesma mão, na mesma velocidade. Para cada um, sua própria exposição. Pois é o espectador, em uma evidência do seu desejo, quem escolherá a peça que deve ser balançada em primeiro lugar.

– Qual me atrai mais? Por onde começarei minha aventura com elas?

Não há regra, bula ou código de conduta frente essas obras. Há apenas esse convite sensual sem voz ou texto pedindo para acioná-las. Uma liberdade subentendida no equilíbrio entre as bases e seus pêndulos improváveis. Pois também não se trata apenas de arte cinética. A história da arte não precisa ser evocada para falarmos sobre essa vontade do toque. É porque dentro dessa sala instala-se uma relação orgânica entre o que o espectador deseja acionar e o que as peças desenham após serem acionadas. Aqui, você tem uma responsabilidade sobre a dinâmica da exposição. Cada um, com sua força ou seu temor, contribui para o movimento e a quebra da placidez dessas figuras atraentes. O equilíbrio em um único eixo, a organicidade improvável do objeto sólido, tudo é abraçado pelo lá e cá do balanço. A exposição se faz a partir desse deslumbre: fazer as peças dançarem.

– Raul disse que, durante um ensaio da Intrépida Trupe, o acrobata bailava com suas grades. Raul viu a grade de ferro girar e sorriu. Viu o acrobata subir na grade de ferro e temeu. Viu o acrobata balançar a grade de ferro e pirou. Estas esculturas com balanço não nasceram de um impulso racional brutalista, nem foram gestados após dias de cálculos solitários sobre pesos e medidas. Elas nasceram de uma ginga. Por isso que sua geometria segue a sinuosidade do corpo e das ruas. Suas camadas de ângulos, a sobreposição dos bailados das hastes, a borda do peso imprevisível, tudo isso explode a razão do aço e nos envolve em uma dança hipnótica. A origem dos balanços é essa transposição de um movimento alheio. É a apropriação desse gesto, ampliada pelo olhar plástico do artista.

III

Existe, também, um silêncio solene ao redor do que se move. Ecoando em baixa freqüência, no oco desse silêncio, certo ar de risco. Há ao redor dos Balanços uma forma difusa de medo, um frisson que não deixa você se afastar do que lhe assusta, uma vontade de mexer com o que pode não dar certo (será que ele cairá? Será que ele me machucará?), de colocar a mão no fogo, de olhar narcotizado o que lhe fascina. Há, enfim, um amor. Pois vencida a rejeição que peças pesadas, frias e escuras de aço nos passam, começamos a enxergar formas pessoais, contornos de corpos em uma beleza quente. Somos seduzidos pelo artista a comprovar cada título das peças, observando o tempo das obras em movimento e firmando um compromisso com a contemplação do que admiramos. Cada vez que você tocar nessas obras esteja pronto para rasurar o desenho do espaço que você encontrou e para ser coautor nessa cartografia de desejos cinéticos. Nessa inesperada festa das formas, esvazie a mente no ritmo plácido do tempo enquanto as esculturas de Raul dançam para você. Ou melhor, dançam com você.

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Raul Mourão, a gentil arte de burlar – 2007

por Paulo Herkenhoff no livro ArteBra
março de 2007

Um conjunto heterogêneo de obras de Raul Mourão enlaça o olhar com ironia. Mourão opera com a subtração da regra e formas gentis de sua transgressão. O artista desestabiliza. Tudo será objeto de ironia, do poder ao medo. Cada obra parece querer atuar como um aparelho para a prática dessa perversidade. Em seu repertório, existe o confronto com a ordem jurídica, leis da Física, estruturas comportamentais, normas e mores, cânone estético, regras do jogo, grade, malha ou a grid cubista. Para a transgressão, o artista aborda a física da maciez, a elasticidade, a geometria do medo, o desenho sólido, a cultura da sobrevivência nas ruas do Rio de Janeiro e a política da forma.

 

Desenhos em longa manus

Malgrado o domínio da linguagem do desenho, Mourão realizou algumas obras que são textos executados por um pintor-letrista (1997). Na expressão jurídica, como no crime em que se utiliza da ação física de terceiros, o artista usa uma longa manus para o desenho. A vontade matérica, modo bachelardiano de organizar o mundo, está transferida a um terceiro, anônimo e alienado na divisão do trabalho na produção artística:

“Tenho dois filhos e ninguém sabe.

Ninguém conhece.

(…) Poesia come tudo.

Aguardando sol para lavagem”

Alguns são uma escritura da suspeita. Já não é do artista que se suspeita (uma hipotética falta de virtuosismo resolvida com o convite a um outro para operar a artesania), mas da agenda de significados: os filhos mantidos em segredo, a devoração pela poética, a lavagem. Há um teor de desregulamentação infiltrado no desenho.

 

90 Minutos de Escultura

Raul Mourão produziu esculturas e objetos para um espaço temporal determinado: os 90 minutos do tempo regulamentar de um jogo de futebol. Em 1863, a Football Association estabeleceu as regras que definem o espaço do campo, os tiros de meta e pênalti, o impedimento e a proibição de toque da mão na bola, as exceções. A regra e a disciplina do jogo subvertem-se na investigação sensível. É nesse campo com duração de 90 minutos que Mourão estabelece uma poética do espaço em que os elementos da ordem do futebol são permanentemente submetidos a uma desregulamentação.

Cartões (2000) são dois planos (placas retangulares em acrílico sólido) em amarelo ou vermelho, numa caixa. Os planos monocromáticos formam um jogo concretista. O lúdico se aproxima de alguns objetos com partes móveis de Abraham Palatnik, Osmar Dillon ou Paulo Roberto Leal na tradição construtiva brasileira. Vermelho e amarelo, com a solaridade dos acordes cromáticos de Hélio Oiticica, são as cores protocolares da advertência e da expulsão de campo num jogo de futebol. Na caixa, os movimentos planares da cor teimam em não ajustar os “cartões” de cor, mantendo dada indisciplina geométrica, uma instabilidade e certo descontrole. É o espectador que se depara com a hipótese da sanção, símbolos de censura e castração, do domínio da regra.

Nesse jogo entre dimensões, o desenho de Mourão pode ser um corpo sólido. Como certo desenho linear de Franz Weissmann no início da década de 1950, que davam corporeidade de escultura à imagem virtual dos sólidos, Mourão constituiu uma geometria de sólidos do futebol. A grande área (2001) conforma, em tubo de aço, um desenho do campo do jogo. Outra grande escultura tem as mesmas dimensões da situação do pênalti, entre a marca e os extremos da trave. Há duas linhas oblíquas à linha de meta a 16,5 m. de distância. O desenho final será dado pelo pé, pelo chute. A bola descreve o desenho. A estrutura única e contínua que põe a nu a unidade entre os opositores. Trata-se de um aparelho para demarcar tensão: em torno da bola, goleiro e cobrador do pênalti são o Um antagônico, frente a frente. Mourão expõe a incontornável oposição entre Dois que se fundem e se dividem na atração dos opostos. A bola-olho é, agora, cega. Vai sem ver. Ver não será enxergar, mas perceber para além dos cinco sentidos e calcular com exatidão.

Defesa ou ataque se relacionam com um exagero absurdo. “Meio gol” (Esporte, 1994) é uma hipótese. Cento e trinta e quatro (134) é número para o estranhamento. Refere-se ao “quase”. “Meio gol é a expressão para quando o jogador dá um passe ao seu companheiro que é quase um gol”, diz Mourão. Essa é a altura (134 cm) de uma escultura correspondente à metade da altura total das traves (268 cm). Na obra de Mourão, a largura mantém-se idêntica: 768 cm. O desenho do campo de futebol de Mourão não se constrói por relações perturbadoras entre arquitetura e anamorfose, como Cildo Meireles introduziu na arte brasileira, mas pelo estranhamento e pelo humor.

No espaço da grama, um sólido não rola. Uma bola em ferro fundido está no campo (Bolas, 1999). Pesa dezenas de quilos (bem mais que os 410 a 450 gramas previstos pela FIFA). Está ali para confundir o olhar diante do inapreensível pela retina: o peso. Aqui, a referência histórica é Eurekablindhotland de Cildo Meireles, com suas bolas com forma e material idênticos, mas pesos diversos. No entanto, a diferença crucial é a dinâmica. Enquanto os sons na instalação de Meireles são índices de leitura de velocidade, na escultura de Mourão, a esfera é pura imobilidade. Isto é, neste caso, futebol não é bola rolando. A invisível diferença transforma a bola em olho, com sua dupla falácia: a ilusão de ótica do espectador e as trajetórias imprevisíveis da bola que não rola. Pede-se um olho em estado de magia, pois a arte permanece entre o Logos (a razão cartesiana, inclusive a técnica do esporte e as regras da Football Association) e Sobrenatural de Almeida, que é o nome do Imponderável encontrado por Nelson Rodrigues. Digamos que em algum momento o trabalho perseguisse a geometria da folha seca, isto é, uma exata imprecisão de uma desmedida enganosa e certeira.

 

[I]mobilidade ativa

Plantar um jardim num carro e transportá-lo pela cidade (Carro/Árvore/Rua, 1999). É a mobilidade do imóvel. Teríamos aqui, então, uma metáfora sobre a própria metáfora como deslocamento semântico (a usurpata translatio medieval). Mourão desloca o código verbal para a condição de um locus inconstante. Com sua relação espaço/tempo infixa, o jardim deambulante poderia ser um capítulo de A história da eternidade, de Jorge Luis Borges.

Na obra Surdo-mudo (1999), uma grande pedra abafa o surdo, instrumento musical de percussão. O surdo é peça-chave na bateria das escolas de samba cariocas, introduzida por Bidê na Estácio de Sá na virada dos anos 1920 para 1930. É o instrumento de marcação, que determina todo o andamento da escola, conduz o carnaval. Em Surdo-mudo, Mourão realiza uma dupla operação antitética de alteração do significado, mantido o significante “surdo”. O substantivo (o instrumento musical) converte-se em adjetivo (“surdo”, como a incapacidade de ouvir sua música impossível). É da arte de Mourão levar o olhar a calçar-se na disfuncionalidade de objetos desconhecidos. Se o surdo define o tempo no carnaval, no trabalho de Mourão ocorre um congelamento do próprio tempo, seu aprisionamento na mudez.

No vídeo Cão/Leão (2002), uma câmera acompanhou ininterruptamente um vira-lata na rua por doze horas, das 6 da manhã às 6 da tarde, do amanhecer ao anoitecer, sem fim. O filme é mais que uma paródia de um reality show. Num mundo em que as liberdades civis estão mais que nunca ameaçadas de controle e vigilância do Estado, os reality shows são a proposta ao revés das companhias de comunicação de massa: celebrar o desejo alienante de ser vigiado permanentemente em busca dos quinze segundos de fama warholianos em troca da busca do juiz e do censor – o público consumidor. É um desejo de um estado fascista de existência produzido pelos meios de comunicação no jogo perfeito de voyeur-exibicionista. O olho eletrônico de Cão/Leão, em filmagem onisciente, é o superego deste cão humano, como o cão em A peste de Marcel Camus e Baleia, a cachorra de Vidas secas de Graciliano Ramos, foram índices da miséria e grandeza do sujeito. O homem, diz Louise Bourgeois sobre seu vocabulário simbólico, é “como um inventário dos animais”

de um lugar. O embate do cachorro contra a câmara, produzido por Cão/Leão, abre o olho da consciência. “Hoje, sente-se que não é mais necessário uma guerra para matar a realidade do mundo”, diz Paul Virilio em La bombe informatique. O cão da Lapa sabe disso. Raul Mourão diz que basta o confronto entre um cão e uma câmera.

 

Quase

A desconcertante agenda política de Luladepelúcia (2005) e suas variantes numéricas ou modais colocam esta produção de Raul Mourão no limite da caricatura tridimensional. Se fosse caricatura, o Luladepelúcia seria da família da redução e da geometria do humor fino de J. Carlos, Nássara e Cássio Loredano na cultura brasileira.

A função do humor, fenômeno econômico psíquico, é distender tensões. O inconsciente em manifestações de riso foi abordado por Freud em Os chistes e sua relação com o inconsciente (1905) e O humor (1927). Os objetos de Mourão rompem a norma social e recorrem à lógica dos sentidos. Olho e tato estão a serviço dos impulsos agressivos ou sexuais envolvidos no humor sobre o fofo – a materialidade da pelúcia estofada é constitutiva do caráter da obra. Em Le rire (1899), Henri Bergson nota que “a matéria resiste e se obstina”, justamente no capítulo em que analisa o “cômico das formas”. Ao deslocar sua ironia em Luladepelúcia para a própria instância material do objeto (e menos para a instância da forma), Mourão estabeleceu seu foco na materialidade da pelúcia com ácida ironia. Montou um paradoxo direto para instalar um estranhamento intimista. Seu convite háptico ao fofo, em exercício das pulsões do toque e do riso, é a chave do dispositivo erótico da obra.

O artista fundiu dois personagens das lutas de transformação política da América Latina: Lula e Guevara. Lula ressignifica o Che num aggiornamento histórico. Há um outro “quase”, agora fisionômico, que desloca para a fusão por ambivalência. Ainda sendo um e já sendo o outro. Paralelamente à fusão de duas imagens/personalidades no retrato individual Luiz Inácio Guevara da Silva (2006) de Raul Mourão, Douglas Gordon realizou o díptico Louise Duchamp et Marcel Bourgeois, um par de retratos que alterna os rostos dos dois artistas transgressores em fotos mais conhecidas de cada um.

 

História Elástica da Arte

Luladepelúcia corresponde àquela área da Física que estuda as propriedades dos materiais elásticos. Sobre elas, Mourão projeta significados, deslocando-as do comentário político para fenômenos propriamente visuais, plásticos e perceptivos. O objeto de pelúcia é elástico porque se deforma sob pressão externa, mas depois retorna à sua forma original terminada a pressão. É uma lei da física (Lei de Hooke) com a qual Mourão constitui o regime poético do objeto. É como o hímen complacente. Pressão externa pode ser indiferentemente um afago de criança ou um murro na boca do estômago. O boneco sempre volta à forma original. É então que a obra pede uma fenomenologia dos sentidos, pois é tão visual quanto tátil.

É na história da arte que Luladepelúcia simula pertencer à ordem da maleabilidade de O dentro é o fora (1963) e da Obra mole (1964) de Lygia Clark. Se a Obra mole emborrachada de Clark tem relações com o movimento da forma barroca, mas sobretudo com a noção de “dobra da alma” na geometria da interioridade do ser (a referência deliberadamente desconhecida por Luladepelúcia é A dobra, Leibniz e o barroco, de Gilles Deleuze), aqui, o que se amassa é o corpo e sua dobra será externa. Vê-se com clareza na transparência do estojo de Lulacaixa2 (2005). O título denota o duplo e a desregulamentação contábil. Blindado em sua caixa, aí, não se pode tocar o intocável. Depois da experiência háptica, sabe-se que o objeto Luladepelúcia só tem recheio. Não é a monada que é cada indivíduo barroco em sua singularidade. As malas-estojos Lulacaixa1 (2005), Lulacaixa2 e Lulacaixa10 (2005) deixam tudo às claras. Só cabe o boneco. Em duas obras de Antonio Dias, Um pouco de prata para você (1965) e Cabeças (1968), um bando de cubos-cofres proliferados, as relações entre capitalismo e esquizofrenia estão evisceradas para quem quiser ver.

Na apreensão pelo aparato perceptivo, Luladepelúcia permite o reconhecimento de uma forma conhecida no cotidiano, como nos caso dos volumes estofados de Claes Oldenbourg, Jorge de la Vega e Antonio Dias. O Telefone macio (Soft pay-telephone, 1963), a Privada macia (Soft toilet, 1966) e a bateria musical (Grand soft drum set, 1967) de Oldenbourg são simulacros pop de um som inexistente. Cada um é a antítese de si mesmo: a bateria é o som que não se toca. O Luladepelúcia abafa. É, tecnicamente, um equipamento acústico com a propriedade de abafar sons, inclusive vozes e rumores. Esta é a propriedade acústica do volume elástico estofado. No campo da percussão, Luladepelúcia é tão mudo como o Surdo-mudo de Mourão. Ambos são significantes dotados da capacidade de anular qualquer ruído. A capacidade de deformação é uma qualidade física do objeto Luladepelúcia. É do caráter de sua plasticidade. Na arte latino-americana, a proximidade de Luladepelúcia seria com a ironia de La indecisión, quadro de Jorge de la Vega (1963, col. MAM-RJ). O estofamento no bestiário do argentino produz a visceralidade pungente, própria da estética da Otra Figuración nos anos 1960. A elasticidade do Luladepelúcia deve ser justaposta às distorções anamórficas de La indecisión. O sentido ambivalente dessa Esquizobestia formula uma visão crítica do sujeito. Na obra de Jorge de la Vega, segundo Mercedes Casanegra, as anamorfoses moldam-se conforme uma atitude de vitalidade interior: estremecimento, abatimento, tensão, recepção do choque, surpresa. Em Luladepelúcia, a elasticidade estofada não cria tensões e dissolve toda energia do choque. Está próxima da impotência. Vingança antecipada de artista contra o corintiano pé-frio da Seleção canarinho, o personagem Luladejardim (2006) de Mourão está vestido com uniforme azul e branco, cores da Argentina. No jogador de pelada, falta o desejo que está investido nos objetos parciais – língua e falo – de Dans mon jardin (1967), o corpo sem órgãos de Dias.

A violência erótica da obra de Antonio Dias nos anos 1960 está nas vísceras e volumes fálicos, alguns como restos organizados de um banquete canibal. Luladepelúcia parece estar em condições de dispensar a lei do pai, transferindo-o para seu duplo: o Luladegeladeira (2006) (o duplo de Luladepelúcia não é, definitivamente, o igual na produção industrial em série). Por uma distorção ontogenética, o bico deste pingüim lustroso cresceu distorcidamente como o nariz do Pinóquio. Luladegeladeira não mente. É o que se vê – como na regra do mercado: “what you see is what you get”. Sua matéria dura insiste em restaurar a elasticidade. A verdade é que agora ele aponta como um falo assanhado. A inadequação simbólica do objeto kitsch é patente, mas o sexo cabe no sistema de arte, como o índice onanista Solitário (1967) de Dias. Sexo explícito não cabe sobre a geladeira moral da classe média, ainda que o Luladegeladeira se esforce por restaurar dissimuladamente a ordem fálica adormecida em Luladepelúcia.

 

Deu na Playboy

Talvez desde Juscelino que presidentes não se interessaram tão genuinamente por uma obra de arte como o Luladepelúcia. “Gostei muito do boneco porque ele é como o Lula real: se amolda a tudo”, disse Fernando Henrique Cardoso, numa análise político-fenomenológica da obra de Mourão, em entrevista na revista Playboy em período da campanha eleitoral.

 

Teoria da Representação

Na teoria política e constitucional da representação, Luladepelúcia representa o “eleitordepelúcia”?

 

Narcisismo

Por que o retratado quis ter o Luladepelúcia? Por que não quis o Luladegeladeira? Poderíamos, com Lacan, estar no caso específico do estágio do Luladepelúcia como formador da função do eu (Je), tal como nos foi revelado na experiência analítica?

 

Equação: se fosse um espelho, Luladepelúcia só seria fiel a um. Que seria esse um? O modelo ou o eleitor?

 

Brinquedos

A elasticidade de Luladepelúcia resulta numa similitude maior com o João Teimoso do que com o Luladegeladeira, já que sempre volta à situação original. A razão é dupla: ambos os volumes são dinamizados pelas leis da Física e os dois têm a aparência de brinquedo.

Luladepelúcia parece ter escapado do sistema de objetos de Jean Baudrillard. O destino de muitos brinquedos de pelúcia, alvo deslocado da afetividade, é se converterem em fetiche. Em O fetichismo (1927), Freud explica o fetiche como um substituto do falo materno. Sua função é sustentar a crença infantil na existência do pênis da mãe.

Walter Benjamin, sem desconsiderar as condições de produção artesanal e industrial, assinala com outro Freud (Para além do princípio do prazer) que os brinquedos, por um lado, tendem a certas realizações da libido; por outro, tendem a absorver projeções dos adultos, inclusive ideológicas. Nesse sentido, “as crianças são duras e estão afastadas do mundo”, raciocina Benjamin em Historia cultural del juguete (1928). No campo lúdico e psíquico, o brinquedo cumpre tarefas que Luladepelúcia poderia, pois, se dispor a executar. No entanto, Luladepelúcia não é um brinquedo. Sendo uma “imitação”, atando no campo da representação política, está no campo do “jogo”, não do brinquedo, numa interpretação calçada ainda em Benjamin.

 

Par

O Luladepelúcia de Raul Mourão e o Retrato de Lula (2005, coleção MNBA, Rio de Janeiro) de Piotr Uklanski indicam como uma obra de arte pode acolher uma significação conjuntural. Em 2005, no dia em que os jornais brasileiros destacavam as primeiras notícias do escândalo das propinas dos Correios envolvendo congressistas, o artista polonês Piotr Uklanski tinha um encontro com o presidente Luiz Inácio Lula da Silva para fotografá-lo. O olhar de Uklanski fazia as conexões Lula/Lech Walesa, o operário que acedera à Presidência de seu país. Quando estoura o mensalão, o retrato já pronto por Uklanski mostrava um Lula evanescente no ar, mas precisa era sua imagem espelhada sobre o vidro do tampo da mesa de trabalho. Era um mergulho, quase como uma carta de baralho num espelhamento infiel. O elo entre as duas imagens de Lula especulares era as mãos firmes, sobrepostas, que não escondiam a falta de um dedo perdido no trabalho. É um signo ético. O Luladepelúcia só pode aportar perplexidade.

 

Absurdos

Raul Mourão pensa uma espécie de teoria do estranhamento da cultura de massa. Não lhe interessa tanto esse unheimlich freudiano no plano individual quanto a proposição de impacto social amplo. Daí, trabalhar com o futebol (“o esporte mais praticado no mundo”), com a imagem de um presidente da República específico ou com a segurança da propriedade.

Em nova sintaxe gráfica, Mourão passou a desenhar no computador em softwares de desenho técnico, conferindo a uma série de serigrafias um acabamento semelhante à representação gráfica dos projetos de arquitetura. Não há nonsense nessas obras de Mourão, mas exercícios de perversão arquitetônica. Tampouco seriam distorções do manual Arte de projetar em arquitetura, de Ernest Neufert, que regula grande parte da arquitetura profissional ocidental. A regra não é rompida; são as expectativas que se burlam. Maracanã enterrado só mostra a cobertura, continua sendo um campo de futebol, mas sem o ruído da torcida, sem o maracanã etimológico em seu sentido de barulheira produzido em reunião de papagaios. Raul cria uma arquitetura delirante. Em um projeto de um monumento de blocos de pedra para Wally Salomão no mar, a cabeça é uma ilha (Esculturaparawaly, 2003). O poeta é uma ilha. Pode ser o próprio delírio da linguagem.

No extremo das perversões arquitetônicas, Mata-mata (2003), cujo título homicida sai do linguajar das mesas de sinuca, propõe uma área de lazer para um edifício. Mata-mata tem relação com as questões de arte e melancolia no desenho do artista austríaco Werner Reiterer. Com um humor psicanalítico vienense, um desenho de Reiterer propõe dois trampolins para o terraço do antigo pavilhão do Kunsthallewien: “Se está triste, pule; se está feliz, voe”. Para a primeira hipótese, há uma rede para se divertir; para a segunda, a certeza do suicídio. É um trabalho de crítica institucional. A ironia de Mourão é propor vantagens terapêuticas à moda de anúncio de lançamentos imobiliários. Os equipamentos de seu edifício se propõem a curar depressão de um modo radical. Há um trampolim para o abismo no corredor do sexto andar e um escorrega no terraço do prédio que lança o morador diretamente para o térreo em queda livre. É sua sutil crítica ao capital imobiliário.

 

Entropia do documento

“Fiz mais de mil fotos. Fazem parte de uma pesquisa. Elas não eram originalmente em preto-e-branco. Um dia digitalizei imagens em baixa resolução, imprimi também em baixa, fiz uma xerox da imagem numa máquina ordinária e depois levei ao Photoshop para manipular” – é o processo tecnológico do grupo de imagens da série de fotografias drama.doc (2003). O arquivo documental das cenas de grades não foi produzido para a mera consignação de existência, o passo anterior a seu imediato esquecimento. Não existe aqui o “mal d’archives” da análise de Derrida. O artista criou um processo de transmigração da imagem entre técnicas vulgarizadoras para produzir um ponto ambivalente da identidade do lugar e dos objetos. Elas foram insistentemente ativadas no processo das passagens. No limite, a imagem final ainda é quase grade e já é quase grid cubista (malha). A legibilidade das fotografias beira à anatomia de fantasmas arquitetônicos. A definição e a resolução da imagem foram violentadas. Com o resultado da operação semiológica (cada técnica da imagem oferece seu “grão” visual), as fotografias finais de Mourão requalificaram os resultados entrópicos da perversão tecnológica como uma qualidade crítica da imagem.

 

Geometria do Medo.

De certos ângulos, o ateliê de Raul Mourão parece uma serralheria. São dezenas de estruturas de ferro, irrepetidas em seu formato. Cada uma é uma. As estruturas de Mourão, no entanto, evitam a precisão minimalista da geometria da percepção de Sol LeWitt. Para Mourão, uma dose de improviso é fundamental para manter a espessura do tecido social de onde provêem estes paradigmas geométricos.

“Muitas vezes já não tem mais o aparelho de ar condicionado. Só tem o vazio”, diz Raul Mourão sobre a situação de grades nas casas. A falta, assinala o artista, é vazio e não calor. São melancólicos fantasmas que teimam em moldar uma ausência. A melancolia é não ter o eletrodoméstico, a propriedade do objeto. O vazio bastardo – mais uma perversidade de Mourão – se afasta da viés psicológico do “vazio interior” e do “vazio pleno” Lygia Clark ou da metafísica do vazio do mundo (“vuoto del mondo”) de Mira Schendel.

Raul Mourão trata de uma geometria do medo em contexto histórico preciso. O medo é o sintoma da violência social brasileira, da exclusão social e da miséria surgido como reação psíquica ao furto, roubo e latrocínio. As esculturas são monumentos do tempo presente. Nesse sentido, a escultura de Mourão indicia a História. Décadas de ausência de um projeto social de incorporação de grandes massas ao mercado de trabalho e consumo geraram uma tensão social, em parte resolvida por uma violência civil difusa, sobretudo com crimes contra a propriedade. Essas estruturas de Mourão têm correlação com os muros de Ivens Machado e objetos com cacos de vidro de Machado e Bispo do Rosário. Na exposição Obstáculos/Medidas, na Área Experimental em 1975, Ivens Machado apresentou uma instalação composta pela remontagem, em altura crescente, de muros na cidade. Uma coluna vertical de fotografias apresentava, na altura de cada um, os muros originais. Para Bispo do Rosário, o desejo de ter uma casa se fixa num longo objeto de madeira coberto por cimento com cacos de vidros, com uma legenda: “434 – como é que eu devo fazer um muro no fundo da minha casa”. Cobrir muros com cacos de vidro pontiagudos é uma técnica construtiva popular que impede a intrusão. Na divisão entre o público e o privado, nas obras dos três inscreve-se a defesa da propriedade. Mourão, Machado e Bispo do Rosário produzem objetos aflitos.

O trabalho de Raul Mourão desloca a malha cubista para a experiência de poder e a lógica da arquitetura vernacular da classe média, incluindo seus mecanismos de proteção do capital, símbolos de status, instrumentos de trabalho e aparelhos domésticos contra o roubo e o vandalismo. De imediato, é necessário admitir que o trabalho segue uma lógica de relações periféricas do capital. Mourão refere-se a essas esculturas como “acontecimentos das grades”. “São estruturas lineares de segurança. Escapei disso para outros objetos que se espalham pela cidade, como barracas de camelô. (…) Algumas estruturas eu reproduzo. Outras, transformo”, conclui. Raul Mourão produziu um conjunto de esculturas do medo (e da previdência). A outra escultura proposta por Mourão é a forma ambulante, um emblema da economia informal, indicativo de outra atividade marginal no capitalismo periférico.

Há um medo que é simétrico, implica numa oposição de alteridades. É a partir dele que Mourão monta a malha. Os Obstáculos/Medidas de Ivens Machado tratavam dessa confusão entre domínio e prisão. Sempre direto, Bispo do Rosário não a entrada de qualquer pessoa em sua cela no hospital psiquiátrico. Segregou o mundo fora de sua cela. Em 1993, Iñigo Manglano-Ovalle desenvolveu o projeto Video neighbors’ network com as gangues juvenis, que dividem a cidade de Chicago em territórios, a fim de utilizar o vídeo para a construção da identidade coletiva da vizinhança. As estruturas em grades de ferro, nas quais os vídeos eram exibidos, eram a metáfora transparente dos próprios territórios de cada grupo. A obra expunha o território como domínio e prisão da gangue. A extraterritorialidade estava cassada. As esculturas de Mourão se constituem como aparatos do medo, disparadores de paranóia. Algumas são definidas pela lógica da forma do objeto (como o carro-grade e o ar-condicionado-grade) e outras parte do abstrato.

Se objeto está confinado por uma forma, o resultado final monta uma malha do medo. Em sua dureza brutalista, as grades, na instância da arte, enformam um outro volume. Do trabalho com a ausência dos objetos protegidos se constrói uma escultura do ar e do impalpável. No atelier, as esculturas se misturam. Integram-se umas nas outras, como se seguissem o plano da exposição Entonces. Mais que isso, buscam-se como máquinas desejantes. Formam conjuntos aleatórios. No limite da saturação formal, essas esculturas revertem seu sentido mecanicista regulamentador e se convertem em objetos parciais. No plano psíquico, o que se condensa simbolicamente no corpo sem órgãos já não é o vazio, mas a falta (manque). As esculturas estão empilhadas, articuladas, interpenetradas, justapostas. O espectador defronta-se com fluxos de ausências. É neles que deve situar seu olhar.

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Samba da pizza – 2006

por Bernardo Mortimer
Rio de Janeiro, Abril de 2006

O presente passa, o presente muda, a obra-de-arte fica. E o Lula? Que dia é hoje mesmo? Ah, sim. Mais do que um tanto faz, é a surpresa do mentiroso, ou pior, do arauto da verdade da transmissão ao vivo da vez. O tempo passa, e o luladepelúcia ocupa o cargo máximo da nação. O PT não é o partido que era antes de 2003, ou é e não dava para desconfiar. O núcleo duro foi o que se desmanchou no ar.

A arte datada nem sempre é o contrário da arte eterna, e é fácil derrubar tanto um quanto o outro rótulo. O complicado é mexer com a arte que veste a camisa do jornal do dia, do último plantão do canal de notícias a cabo, da última atualização do blog do jornalistão do site. Quando o conceito de arte aberta incorpora o excesso de informação de um personagem que adora mídia, e que é amado e odiado historicamente em doses iguais pelos homens por trás de teclados, microfones, máquinas fotográficas ou gravadores, não dá pra entender aquilo definitivamente. Sempre haverá um dia seguinte para que a obra se torne outra coisa, uma curiosidade em descobrir o que era a obra quando só idéia.
João Moreira Salles e Eduardo Coutinho tiveram dúvidas sobre reeditar os documentários ‘Entreatos’ e ‘Peões’ por causa do escândalo de José Dirceu e da matéria estranha de um Larry Rohter. O correspondente acabaria peça de folclore de gringo louco no carnaval. Um dos diretores cortou cenas do filme pensando nos novos significados que não estavam ali na hora da gravação. A Folha de São Paulo questionou.

Herbert Vianna nunca mais incluiu ‘Luís Inácio (300 Picaretas)’ em um set list do Paralamas do Sucesso. Dinho Ouro Preto entrou com o Capital Inicial em um projeto de regravar o Aborto Elétrico e recolocou ‘Que País É Esse?’ pela infinitésima vez na lista de mais tocadas. O Titãs também picaretou o punk com um refrão de palavrões em ‘Vossa Excelência’.
O artista plástico Raul Mourão não precisou tomar nenhuma decisão. “O que era apenas um trabalho de arte cheio de ironia e bom humor se transformou num brinquedo assassino”. A aura do luladepelúcia está na cabeça do público. Se era cheio de ironia e bom humor, assim ficou. O mau humor é nosso. E de assassino o brinquedo não tem nada. Ou pelo menos cada sentença que escolha que cabeça é a que rola, e como.

O domingo à noite já tinha virado madrugada de segunda, e a larica já ia para o segundo xisburguer de posto de gasolina quando Jards Macalé entrou na loja de conveniência falando besteira e comprando cigarro. Atrapalhado, daquelas formas que o vapor barato e a hora adiantada explicam, se molhou com um líquido qualquer que a hora barata e o vapor adiantados impedem a lembrança. Foi aí que veio a aproximação, e daí o assunto, em cima de uma manchete qualquer da revista semanal.

– Tão afundando o governo.

– Mas o Alckmin? Não afunda nem São Paulo, esse aí.

– Que Alckmin, governo que é bom se afunda sozinho, sem ajuda.

– É, e esse tá mais competente que a oposição pra se detonar.

– É que o governo não gosta de terra firme.

– Não gosta de terra firme, de enterrar firme…

O Jards adorou o trocadilho safado. Ficou pulando fazendo gestos de enterrar firme que é melhor não repetir aqui, e fazendo prffff com a língua pra fora.

No mesmo dia, madrugada feita tarde, Palocci caía. Macalé falou, Macalé avisou.

Brinquedo assassino ou governo suicida? (E paranóico, e neurótico, e às vezes esquizofrênico, mas isso fica pra outro texto.) Caído Palocci, o luladepelucia vira outra coisa. Um homem só, sem querer sair do poder. Sem ter quem defenda a mudança de perfil da dívida, o maior salário mínimo em muito tempo, o fim do nepotismo, os recordes do comércio externo. Sem ter quem evite os ataques aos juros já irreais, o crescimento do PIB e da indústria abaixo de qualquer expectativa, a política social eleitoreira, a educação básica com menos verbas do que a superior, as obras em estrada sem resultado.
Na mesma semana da queda, uma pesquisa Ibope revelava a partir de 13 perguntas sobre pecados acessíveis do dia-a-dia como comprar um produto pirata ou apresentar um atestado médico falso para faltar ao trabalho: quanto mais educado, quanto mais alta a classe social, quanto mais ao sul do país, e quanto mais jovem é o brasileiro, mais tolerante ele é com a corrupção. Quer dizer, brasileirodepelúcia também não vai faltar?
A dança no plenário do Congresso é a da criança abandonada sem luladepelúcia. Todos seremos falcões. Ou todos já somos falcões, os do Fantástico, e pronto. Quem sabe eu não sou mais uma garotinha… Já era.
Palocci, no dia da despedida do governo: “Talvez eu tenha falhado na minha crença na convivência pacífica. Talvez ela seja ingênua”. Paloccidepelúcia, cínico ou trouxa, o Brasil perdeu mais um tanto de ingenuidade com um fim de governo duro e áspero. Nada a ver com pelúcia.

Bernardo Mortimer

Rio de Janeiro, abril de 2006

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Freud explica Lula? – 2006

por Paulo Roberto Pires
publicado no site No Mínimo
Fevereiro de 2006

Comprei um Freud de pelúcia. É um Freud velho, é verdade, mas por isso mesmo parece experiente. Tem barba branquinha, óculos de aros grossos e fica sempre sentado, enfatiotado num terninho preto. Espero que ele me conforte e explique por que em nosso querido Bananão, e só aqui, uma outra criatura-piada de pelúcia, o Lula, nasceu como “arte” e, mais incrivelmente ainda, virou moda-cabeça para quem tem R$ 1 mil (!!!!!) sobrando e/ou gosta de tirar uma onda como FHC – que não perde uma chance de lustrar seu passado e foi para a imprensa dizer que “também tinha o seu”.

Nada contra o artista Raul Mourão, que confeccionou e vende os bonequinhos artísticos com grande êxito. Mas muito melhor do que a tralha conceitual que se tem de aturar para dar pedigree artístico a uma piada é a irreverência da Associação dos Filósofos Desempregados, que produz e distribui não só Freuds de pelúcia mas também Ches, Cristos, Budas e Virginias Woolf. É a hilariante série Pequenos Pensadores, todos fofos, que pode ser vizualizada no site.

A idéia da Associação é implacável: produzir trecos e coisas engraçadas pode ser tão gratificante quanto “provar questões eternas”. Sem teoria e com muita idéia boa, os “dois irmãos” – que assim se identificam como donos do negócio – dedicam-se a pensar relógios com a cara de Lênin, copos de Martini com a grife de Dorothy Parker (grande consumidora do produto), fronhas para travesseiros estampadas com citações de Shakespeare e um grande elenco de políticos e artistas – de Saddam Hussein a Monet – sob a forma de… fantoches de dedo. Isso mesmo.

Mas o ponto alto deste piradíssimo catálogo são os bonequinhos de pelúcia. “Recomenda-se retirar esta etiqueta antes de presentear crianças e intelectuais”, diz o papelucho amarrado a cada um deles. O Edgar Allan Poe e seu olhar soturno vem com um pequeno corvo pousado no ombro. O Van Gogh, ruivinho, tem uma “orelha destacável”, grudada a velcro. E o Nietzsche, de terno cinzento, nunca foi tão bigodudo. É divertido o Che Guevara com cara de mexicano da piada, e imbatível o Gandhi devidamente envolvido por panos brancos. Estão ainda na lista Beethoven, Emily Dickinson, Richard Wagner, Sócrates e Darwin, entre outros.

Um dos lançamentos mais recentes junta as referências cultas dos produtos com os puppies: trata-se de um boneco idêntico à desesperada figura de Münch na tela “O grito”. O brinquedo foi batizado “O grito gritante”, pois ao ser apertado na barriga, o expressionista personagem emite um sonoro e desconcertante ruído. Para ficar no terreno das artes, é uma espécie de antítese de nosso Lula.

Em tempo: o Lula de pelúcia, que é arte, vale mil reais. O Freud, que é brincadeira, 15 dólares. Isso deve explicar tudo. Não é, Doutor Sig?

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Luladepelúcia – 2005

por Daniela Labra
Rio de Janeiro, agosto de 2005

Estamos vivendo tempos de perplexidade e estupor. Novamente, fomos pegos de surpresa. Entretanto, ao contrário do que se pode imaginar, esta série criada por Raul Mourão, que tem como base a imagem do presidente Luís Inácio Lula da Silva, não é um ataque indignado ao escândalo político que assola a nação, desde junho de 2005.

Em boa parte de sua pesquisa, Raul se utiliza da ironia e do humor. Aqui, outra vez, essas características surgem, antecedendo uma denúncia de fato. Seus trabalhos enfocam, em geral, elementos do cotidiano urbano e da esfera pública: as grades de segurança, o futebol, os vira-latas nas ruas  e até artistas pendurados nas paredes de galerias, suscitando sutil  reflexão sobre nossos sistemas culturais, políticos e sociais.

A idéia da série Luladepelucia surgiu, ainda em janeiro de 2003, quando a população e a mídia saudavam, com euforia e reverência, o novo presidente. Relembra Raul: “o Presidente não podia aparecer em público; uma  multidão estava sempre a postos para pedir um autógrafo, tirar fotos ou, ao menos, tocá-lo”. Percebendo que o maior líder nacional era tratado como um astro pop, Raul lançou a piada: fazer um Lula de pelúcia, entregá-lo a população deslumbrada e deixar ou esperar o homem trabalhar.

Em 2004, a história transformou-se em trabalho de arte. Além da peça em pelúcia, a série conta com impressionantes desenhos (grafite sobre papel) do esqueleto do boneco-presidente e uma animação digital dos processos de construção virtual da escultura-brinquedo, que dá nome à exposição. A animação, que seria um “making of” do trabalho, acabou ganhando a autonomia de uma obra pronta. As obras desse conjunto são ramificações de uma mesma idéia e um mesmo tema: o boneco felpudo do personagem Lula para, como diria Raul, a militância dormir abraçada e a oposição espetar alfinetes de vodu. A fabricação dos bonecos de pelúcia Lula, por processo industrial, permite uma tiragem extensa e torna a obra metáfora de objeto popular pensado para a alegria e o consumo das “massas”.

A apropriação da imagem de uma personalidade pública e influente, aproxima o trabalho de Raul da obra de artistas que se valem da ironia e do  humor para comentar o universo da mídia e seus astros da política ou da cultura, como é o caso do italiano Maurizio Cattelan e do norte-americano Jeff Koons.

Raul assumiu a piada como arte, mas este momento, por sorte ou por azar, coincidiu com o vendaval de acusações que assola os jornais, as tvs e as consciências políticas. Assim, o  tom sardônico da sua obra foi aumentado pelo próprio contexto midiático e político a ela externos: se, antes dos escândalos, Luladepelucia não passava de brincadeira, talvez ironia, na conjuntura de hoje e de acordo com as notícias de amanhã, pode ser entendido como ataque veemente ou homenagem cândida ao Presidente da República. O  trabalho é do artista e o sentido mais profundo de sua mensagem permanece aberto ao julgamento do povo e ao desfecho deste mandato.

Vivemos tempos perplexos.

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Um trabalho de coragem – 2005

por André Sheik
Rio de Janeiro, novembro de 2005

Luladepelúcia é um trabalho corajoso. Fazer arte requer uma certa dose dessa qualidade, mas nem todos os trabalhos de arte trazem essa característica. Raul Mourão se arriscou e isso por si só já é muito bom. Fazer arte não é brincadeira, embora possa ser divertido e irônico em muitos casos. Olhar o presidente querido do Brasil feito um boneco suscita inúmeras metáforas e, como bom trabalho que é, Luladepelúcia carrega inúmeras delas e mais algumas que o próprio Raul provavelmente não pensou. Eu poderia citar diversas, no entanto, não quero restringir a interpretação do espectador. Mas vou dizer porque o acho um trabalho de coragem.

A representação de uma figura de poder não é novidade, seja na história da arte em encomendas de retratos, pinturas ou estátuas ou satirizada em charges de jornal. Lula não pediu para ser transformado em boneco sob nenhum aspecto e, até agora, nenhum publicitário encomendou a peça ao departamento de propaganda do governo ou a alguma agência que presta serviço ao mesmo com dinheiro transitando por caminhos subterrâneos, só que foi isso que acabou acontecendo: o presidente virou um boneco.

Essa provocação que o trabalho traz nos faz rir, não só da situação, como de nós mesmos, seja na vontade de espancar o boneco-presidente compartilhada entre alguns congressistas ou no desejo militante que alguns têm de dormir abraçados ao mesmo.

Os desenhos que também compõem a exposição, feitos com lápis sobre papel, foram executados mecanicamente com o uso de uma máquina de recort automatizada e alimentada com os estágios da construção digital em três dimensões do boneco e, apesar da aparência de uma impressão eletrônica, foram executados no contato do grafite com a superfície do papel e com poucas e pequenas interferências feitas posteriormente pela mão de Raul ou dos artistas convidados. São falsos desenhos verdadeiros, ou desenhos verdadeiros falsificados. Eles nos revelam o processso de construção do boneco-presidente e essa percepção pode ser útil na tentativa de compreensão de outras situações, artísticas ou não, inclusive as políticas.

Os artistas e seus trabalhos são reflexo da percepção da realidade que nos cerca e os corajosos não são oportunistas, antes sim, têm um olhar afiado sobre o mundo e os acontecimentos e transformam isso em arte inteligente, sensível e/ou bela, o que nem sempre é uma atividade gloriosa. Raul Mourão, com o seu luladepelúcia, vai, ludicamente, colher mel sem medo de sair picado.

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Um elefante incomoda muita gente… – 2005

por Paulo Reis
Rio de Janeiro, outubro de 2005

Brasil é um país onde o Surrealismo não fez escola. O Brasil é um país por demais surrealista, onde o real sempre suplantou a fantasia, para que o sonho e o automatismo pudessem ditar normas. A ópera bufa foi montada desde a chegada dos portugueses: um teatro religioso para um povo alheio aquela encenação. São quinhentos anos na busca de encontrar o outro, alteridade desgovernada, diria. Hoje a realidade deixa de ser surreal para ser supra-real. Os fatos poderiam ter saído de uma comédia de erros de João Caetano, ma está mais para uma comédia popular de João Bettencourt intitulada “Dólar, cuecas, carecas, mensalões e afins”, pois nunca chegaria a uma fina ironia wildeana da importância de ser honesto.
É desta visão nada plausível que o artista Raul Mourão elabora uma crítica contundente, risível até, mas não menos ácida sobre algo triste e trágico… Enfim, o artista vive a realidade que é comum a todos e como tem a capacidade da transubstanciação, oferece-nos arte. Na mostra Luladepelúcia, na galeria Lurixs, o artista expõe uma instalação com bonecos de pelúcia, desenhos em grafite sobre papel e trabalhos a 4 mãos, todas as obras tomam a figura do Presidente Lula como ponto de partida. Não se trata de nenhuma homenagem, mas sim de um desagravo.

Da mesma maneira que Raul utiliza-se de objetos do cotidiano que nos ferem a visão e nos agridem – como as grades que poluem os espaços urbanos – o artista se apropria de uma imagem que nos invade a retina, toma conta de nossa vida. Ante a resignação, o humor inteligente usado como arma. A série, segundo o artista, surgiu ainda em janeiro de 2003, mas de lá pra cá muita coisa mudou. Dou voz a Mourão: “O que era apenas um trabalho de arte cheio de ironia e bom humor se transformou num brinquedo assassino. Parece que o PT assumiu o governo para destruir o país. Lula é um personagem desorientado. A realidade mais uma vez superou a ficção. As piadas já chegam prontas: dinheiro na cueca, instintos primitivos, um tesoureiro chamado Jacinto Lamas, um publicitário-Kojak e um bispo-deputado carregando malas de dinheiro. O governo é um prato cheio para os humoristas, seria cômico se não fosse trágico”.

A charada foi desvendada. Vendido no camelódromo Luladepelúcia corre o risco de se transformar em boneco de vodu, personagem do despacho na encruzilhada, coberto de alfinetes, sem cabeça, malhado como Judas na Sexta Feira Santa. Hoje o personagem está a salvo, abrigado na galeria, mas ainda nos assombra vê-los autômatos, clonados, desorientados com expressões estranhas de Chucks. Retrato de nau a deriva, afinal “morre o homem, fica a fama”, diz a canção. Melhor, fica a arte, diria Raul Mourão com seu exército de lulasdepelúcia. Um souvenir do nosso tempo. A esperança é a última que morre, o esperançoso morre antes.

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O Lula não é de verdade, o Lula é de pelúcia – 2005

por Fausto Fawcett
Rio de Janeiro, Outubro de 2005

Todos sabem que o Brasil é um abismo que nunca chega. Um paiol de crises e vertigens calcadas em escravidões, colonialismos, plutocracias patrimonialistas, enfim, núcleos de excelências cercados por forças do atraso burocrático, ou da incompetência mais escancarada e cara de pau. Somos como a região da Trácia no império romano, região distante e equivocada quanto a sua importância, ou seja, nenhuma. Paradoxalmente, contrariando Nelson Rodrigues, é da nossa viralatice que devemos ter orgulho, da nossa força periférica de bárbaros do terceiro, quarto e quinto mundo.

Repito, o Brasil é um abismo que nunca chega. Agora que a sombra de Mad Max paira sobre o mundo espetando nossas consciências com imagens de ruínas futuristas, agora que as desintegrações sociais e as catastrofes naturais estão cada vez mais agudas é certo que uma baderna de máfias vai finalmente se mostrar mais poderosa do que todos os estados liberais, sociais-democratas ou blá-blá-blás de organizações sociais variadas.

Nesse contexto, junto com todas as Chinas, Indias, Médios Orientes, Méxicos, Croácias, Patagônias e o cacete a quatro, o Brasil servirá de esconderijo varonil e entreposto para todas as ciências, dinheiros, gente e tecnologias abençoadas pelo tráfico absolutista e mundial. Vivemos na era do absolutismo traficante de tudo e de todos.

A sombra de Mad Max paira sobre o planeta. Ruinas futuristas e uma puta baderna de máfias concentradas vão apunhalar nossa mente com as perguntas: Quem manda em quem? Quem é dono do que? Tú vive patrocinado por quem? Tú não se clonou ainda não mané? Vai no chaveiro da esquina que ele faz isso rapidinho. Ele tem a chave da cadeia genética.

O Brasil é um abismo que nunca chega e tem uma bárbara força periférica, mas o sentimento fofo de carolice socialista advindo de uma herança cristã (e que de certo modo guiou toda modernidadezinha, todos os ismos, iluminismo, positivismo, comunismo, nazismo) acabou levando de roldão as consciências esfarrapadas do tal gigante deitado em berço esplêndido. Daí que um país fascinado por realezas de todo tipo (musicais, infantis) tinha que gerar na política a figura sebastianista de um Salvador da pátria vindo das camadas mais fudidas. Perfeito. O sonho cristão do pobre cheio de calvários que chega ao paraíso do máximo reconhecimento social. Tudo bem se isso não fosse sinônimo de uma grande farsa engendrada nos estertores da ditadura e movida a recalque brabo. Me lembro que na PUC (desculpem mas não resisto a essa lembrança pessoal que ilustra bem o sentimento petista) todas as turminhas de diretório eram enganadoras, preguiçosas e imbuídas de um reacionarismo bem cafajeste protegidos pela blindagem da propaganda comunista anti tudo que fosse democrático. E tome Mao, Lenin, Trotski, Stalin, Fidel e outros pop stars da carnificina que iguala todos. Até Pol Pot valia, contanto que todos fossem iguais na pobreza, na obtusidade e na palermice mental socialista.

Num primeiro momento o PT foi até interessante como organização trabalhista que com a ajuda de judiciários, legislativos e outras entidades atuou como regulador do estado, mas tudo o que eu disse nos parágrafos anteriores foi devorando essa nobre função reguladora das tais injustiças sociais. A saber: a santificação da sua existência via promessas de salvação dos pobres e oprimidos aliadas a um trabalho de satanização burra dos últimos governos brasileiros, de todo comércio mundial, de toda globalização, dos Estados Unidos e etc e tal. É preciso lembrar sempre mano (seja ele Brown ou Chao) que o mundo é um fetiche Americano. O outro fator que corroeu a nobre função reguladora foi justamente a tal cafajestada de diretório aliada com uma tremenda incompetência e um arqueológico recalque que provocou a sanha de tomar conta de todo o estado, varrer do mapa quem não era da turma e ao mesmo tempo comprar todas as turmas.

Lula é a própria encarnação disso tudo. De vibrante orador em pátio-Volkswagen, aposentado há um tempão, ele passou a político mediocre, uma nulidade como deputado, sempre escorado no tal sonho de salvação nacional entranhado nos corações cheios de pelúcia sentimentalóide do povo brasileiro. Acontece que a bocada do PT foi estourada por sucessivos escândalos que geraram uma inédita Tsunami de revelações e desvelamentos da putaria mafiosa que rege o país. Lula é a encarnação da fofura sentimentalóide e da pelúcia pestalozi que assombrou o país via PT durante anos. Agora meu chapa, você, habitante do abismo que nunca chega, não tenha medo, assuma o seu pânico, assuma sua força periférica de bárbaro do quinto mundo e bola pra frente por que ninguém sabe o que vai acontecer com esse continente. Segura o teu apocalipse interior por que ele vai fazer falta daqui a pouco. Esqueça essa história de PT por que ele vai acabar. Esse tipo de partido vai acabar. Muita coisa vai acabar. E principalmente esqueça o Lula. Porque o antro dele já foi invadido e arrasado. Estamos livres dessa papagaiada que nos atormentou durante 20 e tantos anos. Ganhou a presidência para dizer a que não veio. Esqueçam o Lula por que ele não é de verdade, ele é de pelúcia. Tenho dito.

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Ninguém sabia – 2005

por Andre Eppinghaus
Carioca, tricolor, empreendedor criativo.
Rio de Janeiro, outubro de 2005

Este trabalho foi apresentado a mim por Raul Mourão em julho deste ano. Naquele agradável almoço em Ipanema, eu me tornara mais um dos privilegiados a saber. Se poucos sabiam, muitos vão concordar: luladepelúcia é uma obra visionária. Começou como piada na semana seguinte a da posse do Presidente e quase três anos depois tem potencial para ser a melhor síntese artística da ressaca ética e moral que o país atravessa atualmente, que transformou a TV Câmara num fenômeno de audiência, e conseguiu elevar o neto do Coronel e o filho do Prefeito a expoentes da honestidade. Prefiro usar a palavra ressaca pois sabemos que a crise não é de hoje. Assim como a corrupção não é um mal exclusivo do Brasil, tampouco está restrita à esfera pública. Corrupção é como câncer, aids ou gripe: uma doença que a humanidade criou e com a qual as sociedades se acostumaram a conviver. Luladepelúcia não ataca só os sintomas, mas faz pensar sobre a causa. Existe política sem politicagem? Existe poder sem negociata? Existe mentira sem mentiroso? Existe corrupto sem corruptor? Existe eleição sem um bom argumento publicitário?

A esperança venceu o medo e eu estou cada vez mais convencido da minha inocência. Juro que não sabia. Raul não sabia. O Zé não sabia, Inácio não sabia, nem a Maria. Estamos todos perplexos, carentes, desgovernados. Brasil 0, Caixa 2. Quem não tiver pecado que atire a primeira pedra. Mas cuidado que o boneco é de pelúcia e o telhado é de vidro. Ou você não sabia?

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A obra de arte na era da reprodutibilidade provocante – 2005

por Piu Gomes
Brasília, outubro de 2005

Se você lembrou de Walter Benjamin e seu famoso ensaio que sacudiu o meio artístico e fez todos repensarem a produção cultural, não foi por acaso. A nova obra de Raul Mourão, Lula de Pelúcia, também parte do princípio da reprodução para causar reflexão. Mas se Benjamin questionava, entre outros aspectos, o valor da obra – não mais singular, e sim disseminada – e o princípio da autoria – numa escala de produção industrial, vêm à tona manifestações artísticas como o cinema, onde o autor deixa, talvez, de ser um só para se fazer coletivo – Raul Mourão mais uma vez se apropria de elementos cotidianos e urbanos para fazer da galeria um espaço lúdico, de sensações inusitadas, que teimam em acompanhar você mesmo depois da saída.

Mourão marca seu trabalho por um olhar carinhoso e ao mesmo tempo crítico da urbis que o cerca. Foi assim com a série Casinhas, que plantava intervenções em pontos inusitados da cidade; com os trabalhos de Futebol, que lançava a paixão nacional em geometrias familiares e incômodas, devido à estranheza dos materiais não-orgânicos que a representavam; e quiçá essa vertente tenha atingido seu ponto mais alto com a asfixia proporcionada por Grades, em que a galeria se tornava espelho e prisão do cidadão comum, sufocado sem consciência pela paisagem-conflito em que vive.

Mesmo quando essa ligação não é tão evidente, ela está lá. Em Cartoon tínhamos o universo do desenho animado, em Rua são reflexões similares às de um João do Rio. Em Lula de Pelúcia Raul Mourão dialoga com o maior ícone produzido pelo Brasil nos últimos tempos. E o faz de maneira afetuosa, pois ao representá-lo como um bonequinho de pelúcia imediatamente o remete para um recanto precioso da interpretação – o tempo perdido da infância, onde protegíamos nossos sonhos traduzidos por nossos brinquedos, ao mesmo tempo em que éramos protegidos por eles das agruras do mundo adulto.

Também vemos aí ecos da relação que se estabeleceu entre a figura política e a nação que o elegeu: nunca se acreditou tanto, nunca tivemos tanta certeza da mudança, nunca torcemos tanto para dar certo. Queríamos, sim, ter um Lula só pra gente, pra poder abraçar e dar carinho para aquele que representava uma nova época para um país tão carente de sonhos e esperanças. E Raul reflete isso enchendo uma parede inteira com seus presidentes de pelúcia – e aí Benjamin reaparece. Porque o impacto dessa imagem começa a desmontar seu próprio jogo de sedução.

Afinal, nos aproximamos e vamos procurar mínimas diferenças entre um e outro; nos afastamos e vamos tentar achar alguma mensagem escondida no desenho formado pelo conjunto; vemos tantos Lulas que começamos a nos perguntar se isso não seria uma bem-humorada crítica à super-exposição do nosso presidente na mídia. No cinema, a repetição de um mesmo plano coloca o espectador numa situação desconfortável, quando rompe o naturalismo imperioso ao qual ele está acostumado e desvenda o processo da construção artística. Do mesmo modo, Raul Mourão, ao multiplicar pela galeria um objeto tão doce e tão representativo dos nossos anseios de felicidade, inaugura a obra de arte na era da reprodutibilidade provocante. Você sai de lá considerando a possibilidade de recusar um bichinho daqueles, se por acaso te oferecessem um. Os últimos acontecimentos, mais o diálogo contido em Lula de Pelúcia, podem deixar um gosto um pouco amargo na boca. Um gosto assim, digamos, de amadurecimento.

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Um boneco de Dorian Gray – 2005

por Marcelo Pereira
Rio de Janeiro, outubro de 2005

Luladepelucia foi imaginado por Raul Mourão no início do governo Lula. O Brasil vivia, naquele momento, um entusiasmo pela figura do novo mandatário. Tal entusiasmo, inédito na história recente do país, era expresso pelos mais humildes na confiança no presidente-operário; pelos intelectuais, na enfim chegada ao poder do símbolo maior de suas aspirações esquerdistas; e na imprensa, por um adesismo de primeira hora. Agora-a-coisa-vai.

Luladepelúcia era então um comentário irônico a tal estado de coisas. Seria um presidente-bibelô, um ursinho barbudo, uma coisa fofa para apertar, abraçar e dormir junto nos momentos de angústia. Um amuleto, por assim dizer.

Luladepelucia, no entanto, foi materializado por Raul Mourão no terceiro ano do governo Lula. O clima é outro. O presidente, seu governo e seu partido estão envolvidos numa sucessão de escândalos que aponta para o maior esquema de corrupção que já vimos. Lula já não é o aquele padim ciço de outrora. O rei está nu e o sonho acabou.

Luladepelúcia também sofreu mutações. A aquela ironia à adoração dos primeiros tempos, soma-se a ironia à própria passagem do tempo, potencializando a força da obra. Se repararmos bem, não é mais assim tão fofo. Pensamos duas vezes antes de querer abraçá-lo. Ali há algo de brinquedo-assassino em sua expressão não muito amigável, um gremlin segunda-fase em seus pelos eriçados. Um boneco de Dorian Gray.

Luladepelúcia reafirma a contundência do Raul Mourão de A Grande Área, Grades e Cão/Leão. Um soco no olho. Com ternura.

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drama.doc – 2004

por Guilherme Bueno
Junho de 2004

Raul Mourão, artista convidado para a segunda edição dos Projetos Especiais do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, apresenta a exposição Drama.doc, uma série de fotografias de detalhes arquitetônicos, e um conjunto de esculturas realizadas com grades de ferro, similares àquelas de segurança instaladas em edifícios. Ao eleger essas coordenadas como protagonistas de sua investigação, o artista discute o objeto artístico, seja em sua concepção fundadora, ou na natureza de sua intencionalidade como propositor de um discurso.

Pensadas reciprocamente, entre as fotos e as esculturas infiltram-se diversos estratos da história da arte em sua problematização do espaço. O documento fotográfico é submetido a um processo de manipulação, no qual ruídos físicos e digitais criam uma nova imagem em descompasso com seu suposto referencial. Paradoxalmente, é essa foto mundana, essa imagem com cicatrizes, que será o ponto de partida para as esculturas, ao contrário do que em geral se poderia esperar da relação entre “original” e “cópia”. O ruído das fotos desloca-se para o espaço, implanta-se nele por meio das estruturas gradeadas das esculturas. Estabelece-se com isso um jogo duplo: a grade instiga e tenta, ao permitir que seja atravessada pelo olhar, oferecendo a este o que está além da superfície. Mas ela ao mesmo tempo e em igual intensidade o detém, mostra-o penosamente fadado a lutar contra a aceitação de uma contingência de seus limites.

Tomada a visualidade como ato afirmativo, o que se coloca, de certo modo, é um desafio histórico. Pois se a grade constituía o instrumento renascentista de vislumbre de uma ordem cósmica ( a perspectiva ) ou, no caso de um artista moderno como Mondrian, a expressão depurada rumo à libertação do sujeito no mundo através do olhar, aqui ela parece fazer retornar essa ansiedade em contramão: não é mais o objeto de atravessamento em direção a conteúdos puros, e sim a materialidade efetiva daquilo que nos cerca. Ela não deixa de evidenciar nem procura ocultar ser a mesma grade que envolve nossos edifícios, fazendo-nos crer protegidos da existência. Curiosamente essa “barreira provocativa”, esse objeto de perplexidade coloca o desafio de se absorverem as coisas sem temer sua complexidade, suas contradições e – por que não? – a possibilidade de estas oferecerem novas perspectivas poéticas, um outro reencantamento amoral do mundo.

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Os signos ásperos – 2004

por Agnaldo Farias
São Paulo, março de 2004

Pensemos no jogo de futebol, esporte que o artista cultua e pratica com denodada bravura, na alegria antecipada da carona, na fila do ingresso, no alarido da turba abalroando-se, apressada em descobrir os lugares correspondentes, nos olhares excitados convergindo para o gramado, na entrada dos jogadores enfileirados, nos estrondos, nas luzes e na fumaça dos fogos e flashes, nas vozes estridentes irradiadas pelos radinhos colados aos ouvidos, na dispersão dos exercícios de aquecimento seguida da pausa ordenada e marcial, no apito do juiz e na bola que finalmente rola.

Pensemos agora no estádio vazio, nas linhas imaculadamente brancas que demarcam o gramado verde em porções regulares, nas longas linhas retas que definem aos combatentes os limites exteriores e interiores da área da porfia; na linha circular que consagra o meio de campo, ponto de partida de tudo e região central onde calculada ou estabanadamente são montadas as estratégias de ataque; e nas duas meia-luas, dois arcos que se distendem a partir das traves, talvez por efeito das unidades basculantes que os compõem, os goleiros, cujos movimentos são por elas balizados. Pensemos nas traves, nesses retângulos que se erguem abruptos, graves e sólidos nas duas extremidades do campo, na qualidade de materializações das linhas desenhadas com exatidão sobre a extensa superfície verde; pensemos por fim em como elas emolduram o vazio, dois vazios, dois limbos, metas e destinos da bola, que talvez só não desapareça dentro delas porque fica retida nas teias delicadas – há quem se refira a elas como véus –, nas redes que estremecem para em seguida abrigar com docilidade a bola, deixando-a repousar por alguns segundos até que alguém a pegue para que o jogo possa recomeçar. As traves são a encarnação do diagrama derramado sobre o chão, o momento em que a idéia se corporifica e aflora no mundo, pórtico para a vitória e que por isso mesmo justifica toda a energia dispendida.

Há algo de incompreensível no futebol como de resto em qualquer jogo, no modo como arrebata as formiguinhas arreliadas e barulhentas como se suas vidas dependessem daquilo; em nosso aceitar tácito de regras tão arbitrárias quanto sutis, e que no futebol se traduz em coisas como impedimento, obstrução, falta em dois toques… No entanto, esse carisma repousa na profunda identificação entre nós, assistentes, e nossa imanente necessidade de regras. Com seus rituais, suas normas rígidas, seus limites e penalidades, com o elenco de gestos que ele propicia e cuja prática continuada termina por ampliar, o jogo de futebol, como outro jogo qualquer, diz da nossa disposição em criar regras e viver através delas. Nada diferente, já se vê, das relações interpessoais e de tudo que é criado a partir delas, das cidades às casas, das coisas às palavras. E embora o tema o futebol enseje simpatia e até entusiasmo, a questão dos jogos que criamos para neles nos enredar, como nos ensina o artista variando entre o humor e a perversidade, é muito mais complexa, implicada que está com a natureza dos limites e com as punições derivadas de sua transgressão.

Raul Mourão leva o esporte a uma dimensão transcendente. Para ele tudo é jogo. E todos nós, bem ou mal, com maior ou menor desenvoltura, atletas praticantes. O jogo começa já nas palavras, atravessa tudo que há para desembocar no território da arte. E seu papel como artista consiste em fazer notar a espessura desse fato, transportá-lo para o universo da arte, igualmente entendido como uma instância proponente de jogos e, portanto, pródigo em malícias e ardilosidades. Mourão por assim dizer desfuncionaliza os elementos que compõem alguns dos jogos, a começar pelo próprio futebol, tema de um trabalho apresentado na terceira edição da Bienal do Mercosul, em 2001, e que consiste na confecção de uma “grande área” com as dimensões oficiais apenas que integralmente realizada – linhas divisórias, meias-luas, marca do pênalti e traves – com a mesma tubulação metálica pintada de branco. Mantém-se a beleza da geometria em branco sobre o piso verde, apenas que, transformada em obstáculo capcioso, impede a fluência do jogo.

Ao invés de se comportarem com docilidade, ao invés de desaparecerem impregnados e esquecidos dentro de nós, os signos deslocados pelo artista e corporificados em materiais variados adquirem aspereza, perdem a transparência, a univocidade de sentido que até ali possuíam. E mesmo o mais prosaico dos utensílios domésticos, assim como alguns dos símbolos mais familiares, já não respondem à desejada funcionalidade. Soam surdos e quando não nos frustram por terem sido inviabilizados, retrucam aos nossos apelos às vezes com humor, outras vezes com violência. Criados por nós, insurgem-se contra nós, rompem a relação doméstica e subserviente que havíamos estabelecidos com eles. Desse circuito sequer a figura romântica do artista, cultuada por todos como modelo do indíviduo liberto, recheado de sonho, escapa. Em um trabalho devidamente intitulado “Artistas”, Raul Mourão convidou seus colegas artistas a vestirem rédeas fixadas nas paredes. Suspensos, desconfortáveis, com os movimentos tolhidos, dessa vez os artistas é que eram expostos. E, afinal, porque deveriam eles escapar? O que os levaria a pensar que as regras e limites não se aplicariam a eles? O que os levaria a pensar que os feiticeiros estariam a salvo dos feitiços?

Na lógica dos signos, a cidade, locus de todos os jogos, sementeira de signos, do aprisionamento e das ilusões a que eles nos levam, ocupa uma posição essencial. Vai daí ter sido muito natural que Raul rumasse para ela.

Apresentado em primeira versão no Instituto Tomie Ohtake, ENTONCES compreende um sem número de esculturas ocas, realizadas a partir de vergalhões de ferro crú, soldados e limados nos pontos de encontro. ENTONCES, trabalho pertencente a um raciocínio maior – a série Grades -, que envolve esculturas, instalações, serigrafias, vídeos e fotografias, nasceu aparentemente da constatação do avanço dos sistemas e estruturas de controle sob o corpo da grande cidade brasileira, o que é o mesmo que dizer sobre o cidadão, e que tanto acontece a partir de dispositivos imperceptíveis, como aquele só denunciado pelo aviso que cinicamente nos solicita “Sorria, você está sendo filmado”, quanto por elementos muito mais palpáveis e agressivos, como as grades que hoje literalmente engaiolam as casas e pequenos edifícios suburbanos ou situados em área de alta periculosidade. Enquanto antigamente essas grades se comportavam quase como signos de segurança e de afirmação do caráter privado de um terreno e da casa situada dentro dele, só eventualmente se estendendo até as janelas das suas fachadas, hoje se proliferaram não só sob a forma de planos mas de volumes, verdadeiras proto-arquitetura vazadas na hostilidade que recobrem tudo quanto é área de serviço, recuos frontais e laterais, fortificando vedações já existentes, incorporadas não só pelas habitações como também largamente adotado pelo comércio miúdo das farmácias, mercados, bares e dos armazéns de secos e molhados cujos donos e empregados atendem do lado de lá, como prisioneiros em regime domiciliar.

Separadas umas das outras por pequenos corredores, o corpo do visitante transita lento e cauteloso por entre as celas de ferro de dimensões variadas de ENTONCES  como se caminhasse pelas ruas de uma cidade em escala reduzida e hostil. Assim diminuídos os edifícios de imediato se convertem em cifras da violência, em espécie de raio x que descortina o modo como são eficazes no controle do corpo de quem os habita e no constrangimento aqueles que ousam circular pelas ruas. Ao artista não escapa sequer o efeito da iluminação que incide sobre essa urbe de arapucas metálicas: o sol que se eclipsa nas malhas opacas derramando-as no chão, nas paredes e nos visitantes. Uma atmosfera dramática para melhor lembrar os limites estritos da vida que vivemos.

Mas eis que o convívio com o trabalho vai os poucos senão desfazendo a agressividade da malha ao menos demonstrando sua natureza ambígua e até mesmo divertida. Do hachurado denso reconhecemos ou pensamos reconhecer cadeiras, sofás, lixeiras, outros objetos, ecos de objetos familiares. De abstrato, escorado que é numa certa visão esquemática das cidades, o aglomerado de feixes de ferro ganha os contornos de uma narrativa, uma paisagem abrutalhada cujos personagens sumiram. Quem habitava essas construções deixadas vazias e em silêncio? O clima contribui para que se eleve a sensação de absurdo e insolitude. Homologamente ao campo de futebol, ponto de partida deste texto em que se pretende demonstrar a especial afeição do artista em pensar nossa capacidade em engendrar jogos, signos que variam do intangível das palavras à materialidade das grades metálicas, ENTONCES termina por nos revelar também a vã tentativa do controle e da ordem, o fracasso das normas que deveriam ser obedecidas para que a vida em sociedade fosse um fluxo constante e organizado mas que, ao menos nas nossas experiências, nunca, sequer Brasília, logrou ser. A mobilidade latente dessas estruturas abertas atulhadas entre si alude a uma cidade perpetuamente em processo, que cresce para cima, para baixo e por dentro das sobras de uma cidade anterior, a começar, por exemplo, com as enfáticas linhas tracejadas em branco sobre o asfalto novo e negro com que o serviço de água, esgotos, telefonia ou congênere, avisa a construção iminente de uma trincheira. Detalhes como este são suficientes para deixar claro que a existência de qualquer uma das nossas cidades, consoante sua precariedade, será por sua vez efêmera. O desejo de durabilidade, que em ENTONCES está latente na dureza do material, esbarra no ostensivo inacabamento das partes dessa cidade que, como um enorme jogo de dados composto por peças de conformações variáveis, parece existir por uma obra de um deus menor, um deus que face as desocupadas tardes da eternidade, não encontrou nada melhor a fazer a não ser arremessá-las ao acaso sobre o território deixando a espera que fizéssemos uso delas.

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Pequenas frações – 2003

por Paulo Venancio Filho
Rio de Janeiro, novembro de 2003

O que está nesta exposição de Raul Mourão provém, com certeza, de um sensor em movimento constante pelo ambiente social altamente saturado que, após captar determinado objeto ou situação, e inspecionar detidamente materiais, dimensões, formas, localizações, etc., procede imediatamente a uma sintética apreensão global do visado. Coloca-o numa espécie de programa de reestruturação plástica. O raciocínio aplicado é elástico, flexível, irônico e forma um conjunto de instruções sobre a visualidade urbana atual. O tempo é o presente imediato. A intimidade conspícua com a cidade  fixa a cada instante uma fração qualquer e a equaliza à estrutura contemporânea da imagem. A legibilidade está socialmente dada; é o mundo pop, ou pós. A pretensão do trabalho não é, contudo, reproduzir este mundo, mas traduzí-lo num padrão de apresentação conciso. Raul mede o ritmo de emissão informacional do objeto e equaciona sua aleatoridade num forma icônica. Seu método, essencialmente democrático, se aplica a qualquer coisa – placas, sinais, grades, futebol, arquitetura –, e ainda que esbanje uma versão própria da espirituosidade local, tem um compromisso “científico“ com o resultado final. Imprescindível é a clara definição técnica do trabalho que aceita o improviso, mas não o improvisado.

Raul institui a mobilidade como programa aberto e coletivo: todos circulam pelo espaço da cidade, que é ao mesmo tempo sensorial e mental. Ela é o conjunto de todas as frações disponíveis que, articuladas, formam a vivência cotidiana. Profundamente engajada, a relação diríamos intimamente recreativa, que se estabelece entre artista e cidade é um jogo total constantemente renovado. E assim cada trabalho se revela um modo possível de recriar o lazer espontâneo e a inteligência do cotidiano – um entretenimento que articula crítica e humor, opondo-se à insipidez alienada da rotina. A economia visual construtiva localiza nitidamente no caótico o humor subjugado e o entrega , sem custo, ao desprendimento  do dia-a-dia da vida coletivo.

Este observador ativo fraciona a cidade local/global sem parar, de modo que o trabalho só pode ser múltiplo e o vocabulário plástico um programa que se aplica igualmente a desenhos, esculturas, vídeos, objetos, fotografias e instalações. Igualmente às grandes e pequenas frações.

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Cego só Bengala – 2003

por Daniela Labra
São Paulo, agosto de 2003

As estruturas-esculturas da série Grades, de Raul Mourão, são fruto da pesquisa cotidiana que o artista desenvolve sobre elementos rueiros: cães, sinalizações, objetos bizarros, gradis, frases. Interessado na sobreposição de materiais e na interseção de suportes e formas, Mourão tem no seu trabalho um ponto de confluência de muitas referências e experimentações. Sua obra se dá em meios diversos como o vídeo, pintura, fotografia, escultura, desenho e performance, sem que ele, no entanto, busque se enquadrar numa determinada modalidade de produção artística. Raul observa as surpresas visuais e sensoriais que a cidade oferece e, sempre armado com uma câmera fotográfica, registra o insólito do mundo urbano que muitas vezes escapa ao olhar do passante menos atento. As fotos apresentadas junto com Grades, fazem parte da série Drama.doc, de registros dessas imagens colhidas nas ruas.  Numa paródia provocativa, Mourão recorta determinada situação do panorama geral da urbe e a cola no espaço físico reservado à Arte. Sobre seu particular fascínio com grades, o artista explora não só a questão social embutida na histérica importância dada a essas estruturas, mas principalmente o lado plástico do absurdo anti-estético de muitas construções que acabam por transformar-se em “sub-arquiteturas”, em nome de uma segurança reforçada. Tendo o cotidiano como fonte de criação, o artista crê que os objetos da rua falam sobre o mundo e para ele.

A cidade nos serve diariamente um banquete de visualidades e sensações mas, acostumados com aberrações ao redor, passeamos incólumes pelas vias congestionadas de sujeiras e maravilhas, e esquecemos que tudo o que se vê é produto e conseqüência de nós mesmos. Além do público treinado para a Arte, a obra de Raul Mourão tenta chamar a atenção daqueles que roçam diariamente o caos e não percebem, e que aceitam absurdos urbanos porque simplesmente não os reconhecem como um corpo doente em seu próprio entorno social.

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Carga Viva – 2002

Texto do catálogo da exposição com José Bechara
na Celma Albuquerque Galeria de Arte em Belo Horizonte

por Fernando Cocchiarale
Rio de Janeiro, junho de 2002

À primeira vista parece não haver qualquer afinidade entre a pintura de José Bechara e a escultura de  Raul Mourão apresentadas, em duas mostras individuais, na Galeria Celma Albuquerque. Entretanto, afora a proximidade geracional, uma ressalva, de imediato, as aproxima: elas não são propriamente pintadas e esculpidas, embora se desenvolvam a partir da ampliação (1), promovida pela produção contemporânea, desses dois campos tradicionais da arte. Tanto Bechara quanto Mourão, utilizam-se de materiais e de métodos de produção estranhos àqueles convencionalmente aceitos pela pintura e pela escultura.

Suas obras estão, portanto, remotamente autorizadas por conquistas feitas desde o Cubismo, o Dadaísmo e o Surrealismo. Por meio da colagem de materiais extraídos do cotidiano como fragmentos de jornal, fotografias, pedaços de tecido, tickets e tantos outros, estes movimentos romperam com os materiais estritamente ligados à criação artesanal de imagens, formas e cores, dentro das quais a pintura vinha se desenvolvendo até então.

O objet trouvé surrealista de André Breton (1924)  e o readymade de Duchamp (1913) ampliaram as possibilidades abertas pela vanguarda histórica ao assumirem a apropriação de objetos (2) como uma atitude criadora resultante da escolha do artista.

A apropriação de objetos e materiais, entretanto, não substituiu de modo imediato e generalizado os métodos, materiais e meios convencionais. A conquista ou licença dessa incorporação da vida, por meio da apropriação, pela arte parecia estar condenada ao confinamento nos limites estritos dessas tendências contrárias à proposta formalista do modernismo hegemônico.

Foi somente quando o desgaste poético dos repertórios abstracionistas no final dos anos cinqüenta foi dando lugar a um renovado interesse pela imagem, que a apropriação enquanto uma atitude pertinente à criação artística foi reavaliada. Ao longo dos últimos trinta ou quarenta anos a potência estética da atitude apropriacionista tornou-se consensual, mesmo entre aqueles artistas cuja obra mantinha-se fiel aos meios de expressão convencionais. Responsável, ao menos em parte, pela ampliação das possibilidades de invenção e experimentação do artista de nossos dias, esta nova atitude vem se desdobrando nas múltiplas possibilidades nas quais a arte contemporânea vem se manifestando.

Mesmo assumindo essas referências renovadoras muitos criadores continuaram e ainda continuam sintonizados com os desafios da sobrevivência, se não dos meios e métodos, pelo menos do campo de questões acumulado pela história da pintura e da escultura. As poéticas de José Bechara e Raul Mourão coincidem nesse aspecto.

Tradicionalmente as artes plásticas, em oposição à musica e às artes cênicas, sempre foram pensadas como artes do espaço (Leonardo Da Vinci e Pierre Francastel, por exemplo) (3). Para a pintura o tempo resumia-se ao tempo da execução (o processo), à indicação virtual do movimento dos motivos ou imagens de uma composição naturalista, ou à disposição rítmica de formas da arte abstrata e construtiva. De qualquer maneira o tempo de um quadro era inseparável da intervenção direta do artista, responsável por sua cristalização no plano pictórico.

José Bechara pinta a partir das marcas deixadas pelo tempo em objetos por ele apropriados. Inicialmente trabalhava com lonas de caminhão danificadas pelo uso diário, trocadas por lonas novas com os caminhoneiros. Em seguida, intervinha sobre essas sequelas do cotidiano, oxidando-as. Ao intervir deliberadamente sobre   fragmentos da gráfica anônima rotineira e casual  produzida pela vida, ele os requalifica num outro tempo. Destaca-os do anonimato do fluxo do devir, para estancá-los no cativeiro da obra. Os quadros atuais, embora mantenham esta lógica, são feitos sobre um outro tipo de superfície: couros brancos, extraídos de gado nelore, desde fetos, até vacas e bois adultos, razão pela qual pertencem, conforme designação do próprio artista, à série Pelada.

A  escolha do couro de nelore possui indubitavelmente um caráter cromático e gráfico. Ele interessa a Bechara uma vez que sua alvura revela de maneira inequívoca os registros deixados pela vida na pele destes animais. A esta acepção plástica somam-se outras esferas significativas, de teor simbólico, ou de conteúdo semântico.

As ranhuras nos couros são mais que grafismos aleatórios. Elas se tornaram também marcas de uma vida predestinada à morte certa nos matadouros. Se a brancura dessas peles evidencia uma gráfica da vida, por outro lado, ainda que somente como invisível indício, evocam o vermelho do sangue derramado para que pudessem se tornar, agora, parte essencial de uma obra.

No entanto não há aqui nenhuma intenção de denúncia da violência específica dos métodos de abate desses animais, ou algo parecido. A violência não é um tema ou uma ação direta da poética de Bechara mas, ainda assim, parte ineliminável de seu trabalho. Sem estas seqüelas, que também conotam o simples transcurso do tempo num mesmo objeto ou num único corpo, sua obra não faria sentido.

O desvio de materiais já desgastados por suas funções originais, não artísticas, para editá-los sob a lógica da pintura, assimila estas marcas e cicatrizes ao sentido do trabalho. Entretanto, diferentemente das lonas de caminhão, artefatos produzidos pelo homem e, por isso mesmo, índices de um tempo histórico, as Peladas são ícones da própria vida corporal e biológica, transformados em pintura.

O branco das peles, as marcas de tetas e testículos coloridos e impressos pela natureza, combinam-se aos vestígios nelas gravados. Nesse sentido o artista continua nos trabalhos mais recentes a investigação poética iniciada a partir das lonas de caminhão oxidadas. Ainda que o sentido específico das lonas e das Peladas, difira bastante, a idéia de tecer a obra  a partir de materiais comuns ao fluxo concreto da vida e por ela marcados, permanece.

Suas telas resultam portanto da interseção de dois tempos. Aquele das marcas feitas nos objetos pelo uso ou pela vida, antes de sua apropriação, e o das intervenções do artista feitas a partir do caráter casual dessas manchas e traços inscritos objetos por ele apropriados.

Diferentemente de Bechara, Raul Mourão não trabalha preferencialmente o espaço planar e cromático da pintura. Tampouco se apropria de materiais marcados pelo uso e pela vida, embora utilize, sobretudo, matérias-primas não artísticas, destinadas à fabricação dos objetos utilitários. Trabalha portanto num campo semântico situado entre a investigação da tridimensionalidade, típica da escultura, e a espacialidade volumétrica dos inúmeros objetos aos quais ligamos nossas vidas diárias.

Entretanto impõe-se uma advertência fundamental: sua poética difere essencialmente da estratégia de apropriativa de Duchamp. Ao contrário da lógica do readymade, as apropriações feitas por Mourão restringem-se, em sua maioria, à esfera dos materiais de trabalho, determinada, com freqüência, pela analogia entre a matéria-prima usada nos objetos reais que referenciam as recriações do artista.

Centrado na simples remoção de utensílios industrializados de seu contexto original para o campo da arte, o readymade deliberadamente prescindia (ou reduzia ao indispensável) a intervenção objetiva do artista. Seu caráter estético decorria antes da atitude do que do fazer artístico.

Esta não é exatamente a lógica dos trabalhos de Mourão. Ele quase nunca utiliza objetos previamente produzidos. Toma-os, antes, enquanto referência de seu trabalho, jamais como modelos. Nesse sentido não existe aqui, também, por oposição ao readymade, qualquer proximidade com a valorização do artesanato,  da mimesis, ou de outras formas de  representação.

Raul quer desconstruir a face utilitária das coisas de que nos servimos, excluindo da configuração dos objetos que projeta, todos os elementos que asseguram a funcionalidade de nossa rotina diária. À infinita pluralidade dos utensílios, aparelhos, objetos e coisas corresponde, respectivamente, um inúmeros materiais. Se a poética de Mourão, ao contrário da de Bechara, se reporta a esses artefatos, não há portanto como associá-la a qualquer identidade, tanto no que se refere às matérias-primas que o artista utiliza, quanto à configuração dos objetos por ele construídos.

Todos os trabalhos recentes de Raul Mourão, evidenciam a diversidade de materiais e meios de sua obra. Mecanismos tais como a alteração da escala dos objetos ( Cartões, 2002), a projeção sólida das sombras (Banco a Pino, 2002), a planarização de objetos sólidos (Área de Queda, 2002) são essenciais para a desconstrução da lógica utilitária de ícones do cotidiano para integrá-los poeticamente ao universo ambíguo e polissêmico característico da arte.

 

Notas:

  • (1) num sentido  autorizado pela interpretação tecida no texto A escultura no Campo Ampliado, de Rosalind Kraus, para caracterizar a nova condição da escultura após sua dissociação da lógica do monumento.
  • (2) A proposta do objet trouvé formulada pelo surrealismo diferia do readymade Duchampiano. Se a primeira fundava-se na escolha de objetos de qualquer natureza pelo artista desde que assumida como um ato estético, a segunda proposta diferia da primeira pelo desejo de esvaziar o repertório autoral da composição e da assemblage presentes na noção de objet trouvé.
  • (3) respectivamente no Tratado da Pintura e no texto Espaço Genético e Espaço Plástico, publicado mais de quatrocentos anos após o primeiro.
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Os 90 – 1999

Texto parcial do catálogo da exposição coletiva Os 90
por Iole de Freitas
Paço Imperial, Rio de Janeiro, dezembro de 1999

Estive na casa de Rodrigo – Cabelo – há alguns dias. Linhas sobre panos vermelho, preto, branco. Desenhos intermináveis que instalam um continuum no espaço como se fossem fotogramas de um filme.

Imagens que ocorrem no mesmo instante nas performances e nos panos imantados num emaranhado de coisas, pessoas e formas.

Matéria em diversos estados: Sólido, gosmoso, semilíquido. Pegajosa como a poética da obra que adere à mente de quem a vê e assimila: evidências de um canal eletrificado entre o olhar de quem observa  e a irradiação nervosa da forma que se vê. Ressonância que ecoa nas palavras e coisas mudas ou invisíveis que se inscrevem no tempo da obra e propõem uma duração ainda desconhecida mas indicadora de uma especialidade própria, constitutiva. Filme sem película, circuito multidirecional, boato sem som.

Só pra quem sintonizar.

A atitude de deslocar determinados objetos e coisas de seus espaços e condições habituais para outros lugares, criando novas situações ambientais, é atualmente a expressão mais forte da obra de Raul Mourão.

Barcos, árvores, vidraças instalam uma nova relação espacial. Atravancados, semi-empilhados, se impõem em lugares que não lhes foram destinados originalmente. Criam uma estranheza que o olhar aceita comodamente como se um barco fosse feito para navegar a seco e a terra surgisse de elementos arquitetônicos.

A foto, inserida na linguagem da obra, indica funções congeladas e congestionamentos que inviabilizam a circulação, ou sinaliza substituições de materiais arquitetônicos que causam alterações na visibilidade das coisas.

No Paço, lugar impregnado de história, Raul Mourão rompe com a espacialidade assimilada no contínuo passar das pessoas e provoca o espectador, levando-o a descobrir novas relações plásticas e espaciais com a realidade que o abriga.

Participaram da exposição: Cabelo, Efrain Almeida, Eliane Duarte, Elisa Bracher, Ernesto Neto, Franz Manata, Guilherme Machado, José Bechara, José Damasceno, Márcia X., Marcos Cardoso, Marepe, Maurício Ruiz, Oriana Duarte, Raul Mourão, Rosana Palazyan, Valeska Soares e Vânia Mignone

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Cartoon – 1999

por Piu Gomes
Rio de janeiro, 1999

A cena é clássica: do alto, o objeto pesado despenca em cima do personagem, que estatelado fica a ver estrelas no ar. CARTOON transporta a ironia de um dos ícones do cinema de animação para o espaço da arte. Um corpo sem cabeça, literal paletó de madeira que termina na grande caixa, pesada, desproporcional. / Estamos perante o achatamento do pensamento racional, esmagado por uma blitzkrieg emocional? Ou constatamos que a vida real pode ser tão imprevisível como o mundo do desenho animado, onde as coisas desabam sobre a gente sem aviso prévio?/ Você viu o cabeção por aí? Dizia uma canção dos Golden Boys. Stop making sense, dizia uma canção dos Talking Heads. CARTOON radicaliza essa proposta sendo fiel ao universo que o originou: simplesmente, nonsense. Quebre a cabeça.

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Um lugar que não existe – 1996

Por Marco Veloso, Novembro de 1996

“I want to extend my art perhaps into something that doesn’t exist yet”, esta afirmação de uma conhecida escultora norte-americana diz quase tudo o que eu gostaria de colocar ao lado desta exposição de Raul Mourão. Sinceramente, vi muito pouco o que ele produziu, a não ser através de fotos, de desenhos e de alguns poucos papos que tivemos.

Mas, fica-me a impressão de alguém altamente comprometido com o que faz. Não quero dizer com isto que Raul seja um dos artistas que buscam identidade pela pseudo-seriedade com que encaram o mundo da arte. Ou, um daqueles que pelo cinismo, hoje em dia considerado uma postura inteligente, tentam definir o que é  e o que não é arte. Bad aesthetic times.

Não pretendo esclarecer muita coisa do que direi. De certo modo, as esculturas de Raul também adotam essa atitude. Há, porém, um método quase que constante. Objetos da vida cotidiana são arrancados de seus contextos, delicadamente, por uma poética lançados no ambiente da arte, feitos em ferro e, então, agressivamente (?), inseridos numa linguagem artística quase nonsense. Pode ser uma trave de futebol, uma vassoura, um gaveteiro ou um guardanapo sobre um copo. Se todo aquele que faz arte caracteriza-se por um estilo, este misto de violência (?)  e sensibilidade são assinatura de Raul. Mas, não há regras em arte e Raul talvez nem mesmo tenha estilo.

Raul é meio avesso a contextos, inclusive, ao contexto de seu próprio trabalho. Se o pluralismo atual teve por origem, como afirmam alguns, a Pop Art e o Minimalismo dos anos 60, penso que Raul estaria, aparentemente, mas do lado deste último grupo. O importante é que ele transita por diversos espaços, sem que se constitua pela identificação com um ou pelo somatório desses. O contemporâneo é um sujeito que vive e trabalha entre espaços (onde nada acontece), lugares, (onde as coisas se dão) e não-lugares (lugares fora do lugar, chamados supermodernos). Penso em um lugar que, ainda não exista.

“My art into something that doesn’t exist yet. Listen to your heart. Respect your intuition and your manifestation. There’s no limitation and no confusion. Have courage and rage. All together. I like Warhol’s idea of Pop: a means of liking things. We face the future without a narrative of present. The thing is to think of nothing. Au reste, cést l’homme, beaucoup plus que láuteur, que lón verra partout; Je parle éternellement de moi, et jén parlais en sûreté, puisque je ne comptais point publier mes Memories. We just say c’est la vie. Living in the post-historical period. Das Ende der Kunstgeschichte?”

Gosto muito do fato de que Raul valorize as idéias.  Ele não te leva, simplesmente, para um atelier e te apresenta uma série de objetos, numa performance convincente. Ele fala de idéias. Eu não vi quase nada do que faz. Somente, uma trave com a altura cortada pela metade, há alguns anos no Paço Imperial. Ele também me mostrou um carimbo, onde se lê “Foda-se”. Acho estranho, mas, aos poucos, gosto. Um carimbo formalizando uma estranha ordem. Uma ordem que é mais uma desordem. Uma palavra-de-desordem. Um amigo diria, um brutalismo plástico verbal. Sei que Raul tem admiração por antropólogos artistas e por poetas chacais. As atitudes são as mesmas; faz-se o sublime do banal.

Aprecio, tremendamente, a elegância de diversos dos objetos que vi nas fotos que ele me mostrou. Violência (?) mais delicadeza, igual a elegância. Ele está distribuindo um livrinho sem páginas, só de capas. As quatro capas. Na segunda e na terceira, respectivamente, há uma foto de seu rosto com uma maçã equilibrada no topo da cabeça e, na outra, uma arma apontada nesta direção. Confesso que, a princípio, não gostei. Pareceu-me meio agressivo, gratuito e citacionista. De repente, percebi que, quando o livro está fechado, as duas imagens adormecem paralelas e o possível tiro, necessariamente, se transforma no próprio livro sem páginas, dormindo e viajando, como uma idéia viva. Aqui, Raul atravessou o rio e é quase-Pop. A maçã é um símbolo bíblico (Um livro-alvo?). A arma, um objeto de nosso mundo, excessivamente, real (Um alvo-livro?). O retrato, um auto-retrato sem retoques (A paz entre o alvo e o livro?).

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Preto no branco e/ou – 1994

por Paulo Herkenhoff – Texto do folder da exposição coletiva
10 de maio a 19 de junho de 1994
Galeria da Escola de Artes Visuais do Parque Lage

Amador Perez, Anna Maria Maiolino, Franz Weissmann, Maria do Carmo Secco, Mira Schendel, Manoel Fernandes, Raul Mourão

Esta exposição tem inicialmente o mérito de reunir dois nomes matriciais da arte no Brasil desde o pós-guerra: Franz Weissmann e Mira Schendel. Franz Weissmann está na base do projeto construtivo da arte brasileira, num, papel histórico em que o pioneirismo seria superado pela qualidade e inteligência do seu projeto estético. Weissmann substituiu seu papel na cronologia pelo de agente da linguagem. Às suas superfícies inconturbadas no seu rigor construtivo, nas suas cores, no acabamento de seus planos, Weissmann opôs uma obra violenta, convulsa. É como se uma revolta e uma ira pusessem à prova todas as certezas do escultor concreto, e levassem às conseqüências últimas o resgate neoconcreto do sujeito não como uma bela alma sensível, mas como agente de suas pulsões.  O gesto de Weissmann nesse desenho ou nesta escultura caminha entre a borda do caos e condensação de uma violência desconstrutiva. Como nos relevos amassados de Weissmann  não é suficiente pensar a obra como gestos e traços, mas como um campo organizado de energia pulsional. Do mesmo modo, um traço de Mira Schendel no espaço não é uma questão de composição, mas a ativação do vazio e da sua incomensurabilidade, através de um fato plástico essencial. Quanto mais aproxima-se da essencialidade tal dimensão da obra de Schendel mais ganha contundência. Cada monotipia de Mira Schendel releva-se como uma instância de um pensamento tópico poético. Conforma um paradigma das relações entre arte e filosofia. E não perde a sua capacidade de produzir perplexidade poética. Os desenhos sintéticos de Mira Schendel parecem nos exigir na contemplação o momento imediatamente anterior àquele da constituição do signo: o silêncio.
A obra gráfica (livros, desenhos e gravuras) de Anna Maria Maiolino toma a folha como espaço concreto. É necessário compreender que este é  seu momento de abandono da figuração anterior, em que tratava da condição feminina por uma referencia ao fato plástico construtivo. Deve-se perceber que Maiolino referiu-se aqui à tradição neoconcreta na virada da década de 70 quando residia em Nova York, a um tempo em que o projeto construtivo brasileiro ainda não encontrava o sólido resgate no texto de Ronaldo Brito (1975) e na curadoria de Aracy Amaral (1977). E muito mais distante ainda voga citacionista dos anos 80. A artista toma o corte e a dobra para estabelecer um jogo de avesso/direto. A referência possível seria ao método da escultura de Amílcar de Castro. A censura, o processo pelo qual Maiolino busca o reverso, revela e multiplica os planos. Sobre ele a linha infunde a necessária coesnao ao espaço onde a mirada encontra múltiplas entradas e passagens. A folha será então um espaço concreto, que se abre e desdobra-se em espaço virtual, opera o vazio ativo, incorpora-se em tridimensionalidade.

A obra de Amador Perez pertence à ordem das imagens. O virtuosismo é a trincheira de resistência do caráter verista da imagem, que recorre e embate-se com a fotografia e o próprio verismo da pintura clássica. Gesto e olho fotográficos aparentemente operam uma fábrica de duplicação real. E esse é um real que sai da história da arte, sobre a qual o desenho de Amador Perez constitui-se num olhar privado. Como todo duplo, o artista produz uma veracidade falaciosa. De Blake a Böcklin, os referencias históricos de Perez são falsamente submetidos ao filtro da fotografia (reproduções fotográficas impressas de obras de arte). Há um câmbio de corporeidade. A temperatura e a carnalidade da pintura transferem-se para o mundo de luzes e sombras e mineralidade do grafite. Essa migração da imagem através dos meios, cria um encadeamento de duplas (o duplo do duplo), para encontrar, no final, um real novo, o desenho.  O método do desenho de Perez opera em dois pólos opostos da visibilidade: o excesso e a diluição. Nas citações Perez parece descarnar as pinturas, expondo-lhes “uma” estrutura de desenho, como acento dessa origem da imagem. No Seu “Newton”, a partir da obra de Blake, a anatomia do cientista parece entrar num colapso vertiginoso, como numa pane da lei da gravidade. O desenho é declarado e celebrado. Mas seu traço também pode ser imperceptível, como um gesto ausente produzindo sombras. Agora, mais do que confirmar o virtuosismo ao o itinerário do gesto, a diluição da marca nervosa do sujeito termina por ser uma afirmação última do próprio desenho.
Na obra de Manoel Fernandes, o fundo inicial é um campo de transparência. Funda-se o lugar gráfico. Opera-se a substituição do suporte abismal, o lugar prímevo e espaço neutro do desenho, pelo campo lavrado em aguadas. Aí a percepção tem seu curso como um embate com as sombras, com a escuridão e com excessos de luz. Entre o preto e o branco há cinzas infinitos. São camadas de luz, outras pesados de materialidade. Gesto, cada intervenção é uma trama de fenômenos visuais: transparência, opacidade, vedação, vazio, reflexos. O dialogo dá-se entre o signo e seu lugar, com o qual se funde como imagem e aí flutua. Um traço pode ser uma escritura, um risco a base de uma arquitetura mínima, constituição de um espaço mental em nova ordem. “Uso muito o desenho para pensar”, diz o artista. Manoel Fernandes assume o papel cultural da linha para demarcação de territórios de visibilidade. No fundo está tratando reiteradamente dessa passagem constitutiva da natureza em arte.

Nesta Exposição a obra de Raul Mourão parece deliberadamente propor uma confusão. A matéria bruta, dos empastes de papel oleoso, contrasta no jogo de claro/escuro gráfico da “figura”, linha gestual ou linha de contorno. O gesto espesso tem aqui um tempo retido na pastosidade distanciado daquele desenho que se toma como uma transitoriedade fluente. Se isso é desenho, estranha é sua apulência corpórea. Se isso é pintura, marcante é uma vontade gráfica incorporada em carga pictórica. No entanto, indagar se pintura ou desenho  seria aqui dúvida ociosa, nesse processo histórico de expansão do campo das linguagens. O contexto produz a leitura do “desenho” e dai vê o conseqüente movimento de ressaltar a dimensão “pintura”. É a persistência dinâmica de seu paradoxo. Nessa obra pode ainda ser encontrada uma disparidade de humores. Há jogos visuais graves, severos. Há outras irônicos. A conseqüência centra-se num vocabulário de estranhezas, de formas primitiva, fantasmáticas.

O desenho de Maria do Carmo Secco está aqui como um elo. Está para que a obra dos demais artistas pudesse ser organizada de modo coletivo no contexto de sua mostra individual simultânea. Cumpre, antes da remissão  ao texto específico sobre a artista, referir a obra se Secco como uma fidelidade e uma crença no desenho no fluxo de sua linguagem. É o seu exercício da síntese.

A exposição talvez mais exatamente revelasse o olhar de Maria do Carmo Secco. A artista desempenha a curadoria como uma mirada sobre sua alteridade na arte – o outro enquanto desenhista. Seco olha Mira. O conjunto de desenhos em sua diversidade revela-se como ocorrências da esfera privada da expressão e da reflexão.

No Caso de Amador Perez, a dimensão é confessional, constituindo-se cada desenho em um mapa intimo. A exposição é um outro nível de revelação  da lógica da sensibilidade de Secco. E/ou… talvez seja o espaço do inepreensível de toda curadoria, por mais que um curador busque o império do calculo racional. O trânsito entre seu desenho e o desenho do Outro é um mapa de afinidades eletivas, como se sua mostra fosse um gesto goethiano.

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